"Корпорация "Святые моторы" реж. Лео Каракс, 2012

Но перед телевизором многое (за исключением отдельных деталей, затертых ради спокойного сна православных младенцев) становится яснее, точнее, заметнее. В первый раз я, пораженный и восхищенный общим замыслом Каракса, не обратил внимание, что ассистентка-водитель дает месье Оскару 9 заданий. А тут стал считать. Первое перевоплощение - в старую бомжиху. Второе - в модель для оцифровки. Третье - в маньяка, вылезающего из канализации и похищающего со съемок на кладбище гламурную топ-модель (именно в этом эпизоде, когда персонаж утащил бабенку обратно в подземелье, Лаван раздевается, нежно к ней льнет - а православным демонстрируют высоконравственное и глубокодуховное пятно). И вслед за откровенно условными, фантазийными, метафорическими перевоплощениями вдруг - папа забирает дочь-подростка с первой вечеринке, девочка рассказывает, что танцевала и веселилась, а отец понимает, что она обманывает его, и та вынуждена признаться, как просидела весь вечер в туалете, потому что считает себя менее привлекательной, чем подружки. С абсолютной психологической достоверностью воплощенный эпизод - но "оцифрованные монстры" и "маньяки" уже задали вполне определенную оптику, и общение девочки с отцом в этом контексте предстает не менее фантасмагорической театральной игрой, чем все предыдущие - и последующие - ипостаси месье Оскара на остальных "заданиях".

После чего следует "антракт" с ансамблем баянистов, и далее начинаются совершенно иного плана сцены. Оскар-Лаван надевает олимпийку и становится киллером, который идет убивать другого бандита, в котором нетрудно опознать опять-таки загримированного Лавана, и более того, когда убийство совершено, персонажи "меняются" ролями и, соответственно, имиджем, включая грим и прочее. Однако "одного убийства за вечер мало" - и месье Оскар еще раз выступает в роли киллера, на сей раз стреляя в банкира у ночного кафе - в роли банкира, конечно, тоже выступает его двойник. Следующий эпизод - умирающий миллионер на кровати с собакой и племянница, склонившаяся над смертным ложем. Само собой, у "племянницы" свое "задание", и это тоже важно перед следующей, кульминационной сценой. Когда белый лимузин месье Оскара сталкивается с другим таким же, а в нем - его "коллега", с которой Оскара связывают давние и непростые отношения. После разговора на крыше торгового комплекса "Самаритянка" с видном на ночной Париж женщина бросается вниз, Оскар проходит мимо распластанного тела, подавленный садится в автомобиль и (под вступление к виолончельному концерту Шостаковича за кадром) получает конверт с последним на уходящий день заданием: "Твой дом, твоя жена, твои дети". Перед дверью он долго стоит, но заходит, и обнимает - обезьяну с обезьянкой.

Эпилог с перемигивающимися и разговаривающими лимузинами в гараже (мол, нас скоро всех отправят на свалку, теперь уже никто не хочет играть), как и финальная сцена с главным героем и его "семьей" усиливают до поры не слишком явственную ироническую интонацию, но меня в данном случае увлекло иное, а именно: если заданий девять, как говорит в начале ассистентка, то стоит пересчитать все эпизоды подряд: 1) бомжиха; 2) оцифрованные фигуры; 3) маньяк с моделью; 4) папа с дочерью-подростком; 5) киллер и бандит; 6) киллер и банкир; 7) столкновение лимузинов и разговор с коллегой-самоубийцей; 8) "твой дом, твоя жена, твои дети" - если только я не обчелся, получается восемь, не девять. Однако если считать не эпизоды, а образы для перевоплощения, и в сценах убийства брать одно задание за два (поскольку Оскар стреляет в своих двойников), тогда выйдет девять - но без объяснения на крыше. Арифметика тут совсем не лишняя, потому что при любом раскладе, на самом деле, эпизод на крыше с последующим самоубийством женщины - принципиальный, ключевой, и восприятие фильма почти целиком зависит от того, расценивать эту встречу, начиная со столкновения лимузинов, как часть программы "заданий", или случайностью, шансом сломать "программу", соскочить с круга театрализованных реинкарнаций, начать новую, ну или, во всяком случае, "настоящую" жизнь.

Ведь в прологе Дени Лаван, подобно гомункулусу, пробивается через жестяную сцену и оказывается в огромном и безлюдном зрительном зале, перед рядами пустых кресел, подобно персонажам "Стульев" Ионеско. А как говорил Ионеско, пьеса не про старика со старухой, у которых не было настоящей жизни, а про небытие, воплощенное в стульях, на которых никто не сидит. По ходу выполнения "заданий" у месье Оскара завязывается короткий диалог с неким стариком, подобием "ревизора" (Мишель Пиколли), появляющемся в лимузине с вопросами к главному герою:- Как говорят, красота в глазах смотрящего.- А если больше никто не смотрит?И вот это самое интересное: если никто не смотрит, а спектакль продолжается (ну или фильм Каракса в три часа ночи по Первому каналу) - то ради кого, ради чего? Или всегда кто-нибудь да смотрит? Меня этот момент занимает не только с абстрактно-философской точки зрения, но и в узко-утилитарном аспекте, поскольку я убежден, что театральные спектакли (обычные, что ставят и играют на сцене) ничто не портит так, как присутствие на них публики, чем лучше спектакль, тем более ему противопоказана публичность - при том что номинально, казалось бы, театр театром и делает присутствие зрителя - парадокс почти на уровне К.Л.Эрнста с его заботой о православной морали.

Не просто трогательно, но и символично на финальных титрах появление фотографии Екатерины Голубевой с подписью по-русски: "Катя - тебе". Голубева умерла в 2011-м, тремя годами ранее, в 2008-м - Гийом Депардье, с которым Каракс дружил и работал. Поразительно, но в "Святых моторах" не ощущается нагнетания ужаса перед смертью, вместо этого Каракс иронично констатирует призрачность и зыбкость грани между человеком, животным и механизмом (герой живет с обезьянами, а его машина разговаривает с другими автомобилями), равно как и между человеческой сущностью, с одной стороны, и навязанной ролью, образом, маской - с другой.

Безусловно, "Святые моторы" - один из самых значительных в моей личной зрительской биографии фильмов, но и такие фильмы я для себя разделяю на две категории. Есть фильмы, которые представляют собой особое пространство, туда заходишь и там остаешься - как в картины Алексея Балабанова или Ларса фон Триера, к такому же типу принадлежит, например, "Шапито-шоу" Лобана, из недавних - "Танец реальности" Ходоровски. Но помимо фильмов-пространств, фильмов-миров есть еще фильмы-зеркала, сквозь их непроницаемую поверхность мало что видно насквозь, но за счет непрозрачности создается эффект отражения и появляется возможность разглядеть себя - такова, скажем, трилогия Ульриха Зайдля "Любовь. Вера. Надежда", этим качеством обладают произведения Дэвида Линча (причем и самые "непонятные", как "Шоссе в никуда", "Маллхоланд драйв", "Внутренняя империя", так и на первый взгляд классически внятные, как "Человек-слон"), а из недавних - "Побудь в моей шкуре" Глейзера:

или, вот, среди текущего кинорепертуара, "Зильс-Мария" Ассаяса:

"Святые моторы" Каракса - тоже из второй категории. Более того, с Ассаясом у Каракса сходство проявляется буквальное, на уровне сюжетных мотивов: герой Дени Лавана, как и героиня Жюльетт Бинош - тоже своего рода актер (со всей приличествующей атрибутикой вроде передвижной гримерки, набора париков, костюмов и т.п.), которые сменяют роли в "предлагаемых обстоятельствах", смещая границы сцены и реальности. Однако Ассаяс и Каракс двигаются в противоположных направлениях: Ассаяс через конкретную бытовую, психологически разработанную историю стареющий актрисы выходит на обобщения экзистенциального характера; а Каракс задает нарочито условную, фантасмагорическую, универсальную экзистенциальную метафору, которая постепенно прорастает деталями по-человечески конкретными и психологически убедительными.