Заметки об оркестровке Д. Шостаковича (Денисов)

Д. Шостакович — композитор с высоко развитой оркестровой манерой мышления, и инструментовка является одной из самых неотъемлемых характеристик его творческого почерка. Шостако­вич мыслил оркестрово уже на самом первоначальном этапе со­здания сочинения, и можно утверждать, что все музыкальные идеи у него рождались уже в тембровом виде. Во многих случаях выразительность тембра имеет для него гораздо большее значе­ние, чем иные компоненты (интонация, ритмика, динамика и т. д.).

Рассмотрим для примера хотя бы момент возникновения темы нашествия в первой части Седьмой симфонии. Вся экспозиция строилась на сопоставлении струнной и духовой групп, исполь­зуемых в обычной для Шостаковича манере. Если исключить нео­классические литавры, настроенные в тонику и доминанту и игра­ющие в октаву с низкими трубами, то группа ударных в экспози­ции остается практически неиспользованной. Заключительные такты экспозиции представляют собой красивое оркестровое morendo, построенное на истаивании широкого divisi струнной груп­пы. Возникновение на фоне этого moderato дроби малого бараба­на представляет пример сопоставления максимально далёких в тембровом отношении оркестровых звучностей и является самым большим тембровым контрастом во всей части. Тембр малого ба­рабана в свою очередь оказывает такое воздействие на звучание группы струнных, что при изложении темы нашествия она пред­стает неузнаваемо деформированной (редкий для Шостаковича комплексный тембр arco secco + col legno + pizzicato). Помимо со­поставления максимально далёких тембров, в этом эпизоде встре­чается и ярчайший пример подчинения оркестровой группы новому тембру (звук малого барабана словно проникает внутрь струнной группы, подчиняя её себе и деформируя).

Другим примером тембрового включения нового эпизода мо­жет служить начало четвёртой части Тринадцатой симфонии — «Страхи»:

На оставшемся от предыдущей части as виолончелей и контра­басов возникает тремоло литавр, придающее басовому органному пункту большую тяжесть и, вместе с тем, разрушающее неко­торую идилличность окончания предыдущей части. Удар тамтама (являющегося одним из тембровых вариантов низкого колокола — лейттембра симфонии) и раздувающаяся трель большого бара­бана окончательно переключают действие в иную тембровую сфе­ру, с одной стороны, темброво разделяя части, а с другой — пси­хологически подготавливая solo низкой трубы. Тематически это solo довольно инертно [1] , и выразительность тембра выступает на первый план. Яркость музыкального образа создаётся здесь тем­бровыми средствами.

Подобного рода примеров, подтверждающих большую роль тембра в сочинениях Шостаковича, в его музыке достаточно мно­го (solo фагота в предельно высокой тесситуре в сцене приклеи­вания носа Ковалёвым [2] , низкие флейты в побочной партии Деся­той симфонии и другие).

В качестве интересного примера выявления дуалистических возможностей одного инструмента на грани формы можно вспом­нить переход от Largo к финалу в Девятой симфонии. Небольшое Largo (являющееся развёрнутым вступлением к финалу) построе­но на двукратном сопоставлении императивного унисона тромбо­нов и тубы с речитативом высокого фагота. Второй из речитати­вов более развит, и в нём происходит постепенное понижение ре­гистра солирующего фагота, своего рода тембровая перекраска, подготавливающая возможность возникновения темы галопа. Здесь мы встречаемся с интересным примером внутренней дефор­мации тембра, на крайних полюсах которого солирующий инстру­мент выступает в противоположных функциях.

Одна из самых сильных сторон оркестровки Д. Шостаковича — точно скоординированное её взаимодействие с формой. Шостако­вич, по специфике дарования, — не миниатюрист. Он мыслит, как правило, в широких временных масштабах. Музыка Шостаковича рассредоточенна , и драматургия формы создается взаимо­действием достаточно больших по временным масштабам разде­лов. Музыкальная информация его симфонических произведений всегда значительна и распределяется в длительном временном промежутке. Поэтому у Шостаковича детализация оркестровки — сравнительно редкий случай, и смены оркестровых групп и инст­рументов происходят через длительные промежутки времени (осо­бенно это заметно в позднем периоде).

Внимание слушателя сознательно отключается от детального восприятия отдельных моментов, переключаясь в сферу взаимо­действия крупных разделов формы. Музыка Д. Шостаковича воз­действует прежде всего драматургической напряженностью целого . В этом и смысл оркестровки Д. Шостаковича — она предстаёт перед нами как точно рассчитанный план тембровой драматургии , находящейся в самом неразрывном единстве с общей драматургией формы. Тем самым оркестровка сама ста­новится функциональной . Пожалуй, наиболее ярко функ­циональная сущность оркестровки у Д. Шостаковича выявляется в партитурах Пятой, Седьмой, Восьмой и Десятой симфоний.

В качестве примера взаимодействия формы и оркестровки у Д. Шостаковича рассмотрим экспозицию первой части Десятой симфонии. Весь вступительный раздел построен на струнной груп­пе, причём струнные инструменты играют, преимущественно, в низком регистре. Тематическая, ритмическая и тембровая (свое­го рода мягкий «орган») нейтральность этого эпизода делает рельефным вступление кларнета, излагающего тему главной партии. Фон продолжает жить своей жизнью, временно разряжаясь при изложении темы. Энергия движения, заложенная с первых тактов в струнной группе и временно отодвинутая на второй план кларнетом, вновь обретает силы, непрерывно двигаясь к кульми­национному разделу (ц. 12). Основные этапы подчёркнуты сме­нами оркестровки, но струнная группа во всей главной партии продолжает оставаться основным участником событий. Передача появившегося в ц. 8 движения восьмыми в бас сопровождается вступлением валторн (ц. 9) — обобщённого и вместе с тем мяг­кого тембра, расширяющего и усиливающего «органную» напол­ненность звучания [3] . Несколько болезненная напряженность му­зыки подчёркивается использованием крайне высоких регистров, отдельных инструментов. Первое появление низких труб и тром­бона в непосредственном подходе к кульминации подчёркивает возникшую дуольность движения. В кульминации (ц. 12) впер­вые звучит полное (без контрафагота), но ещё довольно кратко­временное tutti. Подход к репризе главной партии (ц. 15) осу­ществлён тремя этапами: в первом из них, после снятия всех остальных оркестровых групп, струнные в сжатый промежуток времени исчерпывают движение восьмыми (в ц. 12 оно отсутство­вало); после генеральной паузы вступает хорал меди (без труб), в котором кратко синтезируется движение валторн с гармони­ческими опорами тромбонов и тубы; наконец, третий этап — предыкт, отданный солирующему кларнету. Непрерывность прерван­ного движения восстанавливается, но над краткой репризой, слов­но призрак, висит неисчерпанная сила искусственно оборванной: кульминации.

В ц. 17 вступает новая тема — побочная партия. Её вступле­ние сопровождается весьма решительными переменами в оркест­ровке — исчезает некоторая нейтральная обобщённость её, прису­щая предшествующим разделам экспозиции [4] , и плотность звуча­ния. Сама по себе тема обладает гораздо менее ярко выраженны­ми мелодическими признаками, нежели тема главной партии. Она более тематична . Основными индивидуальными факторами её являются определённость типа движения и подчёркнутая интона­ционная монотонность («вдалбливание» одних и тех же интона­ций, из которых наиболее важной является уменьшённая кварта). Исполняется тема низкой флейтой и сопровождается pizzicato струнных. Это пример тембрового выделения структурно важного раздела (флейта до сих пор использовалась только в tutti и в высоком регистре, а pizzicato появляется впервые в части).

Дальнейшие этапы развития побочной партии переводят дей­ствие в более обобщённый в тембровом отношении план, ещё больше выделяя структурную важность её первого появления. Здесь мы наблюдаем часто встречающуюся у Д. Шостаковича закономерность — интонационная нейтральность переходных мо­ментов сопровождается нейтральностью оркестровки. Следующий важный раздел — реприза побочной партии (ц. 24) — опять индиви­дуализирован в тембровом отношении [5] . Экспозиция заканчивает­ся возвращением к мягкому «органу» низких струнных, причём в последнем этапе перехода к разработке опять происходит свое­го рода тембровое суммирование (сочетание агсо из главной пар­тии и pizzicato из побочной).

На примере этого краткого анализа достаточно хорошо вид­ны особенности взаимодействия формы и оркестровки у Д. Шо­стаковича. Вступительный раздел сразу намечает известную обоб­щенность оркестровки, темброво выделенными оказываются лишь наиболее важные появления главной и побочной партий, причём в последнем проведении побочной партии можно говорить о темб­ровом проникновении в неё главной темы. Для подчёркивания граней формы Д. Шостакович экономит тембр, сохраняя неис­пользованным в течение долгого времени сначала кларнет в его обычном регистре, затем — низкую флейту и, наконец, — низкий кларнет (следующий этап экономии тембров — начало разработ­ки с первым сольным вступлением группы фаготов). Стремясь к непрерывности следования различных разделов формы, компози­тор сглаживает тембровые переходы между ними (инструментов­ка вступления оказывается подложенной под изложение кларне­том главной партии и после его исчезновения столь же незамет­но выплывает из-под него; pizzicato побочной партии, начинаясь на три такта раньше, звучит одновременно с кларнетом; послед­ний такт экспозиции и первый такт разработки также совмеща­ются). Трубы и тромбоны вводятся на небольшом участке глав­ной партии в кульминационный момент (тромбоны ещё раз воз­вращаются в piano в семи тактах хорала перед репризой главной партии), из ударных использованы лишь литавры в кульминации главной партии.

Характерные особенности взаимодействия формы и оркестров­ки у Д. Шостаковича мы наблюдаем и во второй части Девятой симфонии. Эта часть написана в миниатюрной сонатной форме без разработки. Грани формы ясны, и чёткость структурного чле­нения подчёркнута оркестровкой. Главная партия (ц. 28—34) ис­полняется деревянными духовыми инструментами. Важный темб­ровый элемент её — pizzicato vibrato виолончелей и контрабасов, получающее сквозное развитие в этой части. Побочная партия (ц. 35—39) отделена от главной тонально (h-moll — f-moll), те­матически («аккомпанементность» вместо мелодичности) и темб­рово (струнные con sordini). В ц. 37 вступают деревянные духо­вые с контрапунктом, отодвигающим основной тематический ма­териал на второй план [6] . Мелодически этот контрапункт непосред­ственно с главной партией не связан, но, в силу того, что главная партия целиком исполнялась деревянными духовыми, а побоч­ная — струнными, можно говорить о первом этапе тембрового взаимодействия тем. После краткого и тематически нейтрально­го перехода (ц. 39) наступает реприза, начальные такты которой звучат в ещё не разрешившемся в h-moll c-moll, в то время как солирующая флейта и басы уже играют в чистом h-moll.

Соло флейты — следующий этап тембрового развития глав­ной партии (постепенное вытеснение кларнета флейтой при пер­вом изложении темы). Pizzicato vibrato получает дальнейшее раз­витие в репризе, исполняясь уже всей струнной группой.

Перед вступлением побочной темы в главной тональности (H-dur) валторны, до этого лишь дублировавшие струнные, впер­вые вступают на небольшом участке с определённым тематиче­ским материалом (главной партии), прежде чем стать педалью, объединяющей всю побочную партию в репризе. В ц. 46 начина­ется кода, состоящая из трёх небольших разделов. В первом из них вновь возвращается главная тема у флейты (как в репризе), но звучит она уже в H-dur. Воздействие побочной партии на зву­чание главной в коде проявляется не только в возникновении в ней мажора, но и в педализации главной партии, что является, с одной стороны, проникновением принципа сплошной педализа­ции побочной партии в репризе в главную партию, а с другой — следующим этапом эволюции приема pizzicato vibrato (pizzicato виолончелей и контрабасов в экспозиции; pizzicato всей струнной группы в репризе; агсо скрипок и альтов при сохраняющемся: pizzicato басов в начале коды). Второй раздел коды — нисходя­щий хроматический ход флейты и кларнетов, ассоциирующийся темброво с началом части, подводит к третьему — самому важно­му разделу коды. Мелодия главной партии отдана флейте-пикко­ло (следующий этап тембровой эволюции главной темы и, вместе с тем своеобразная тембровая «перемена в последний раз»); со­провождающие голоса дают последний этап синтеза — pizzicato vibrato всей струнной группы (в мажоре) суммируется с педалью валторн из репризы побочной партии.

На примере анализа этой части ещё яснее видно тесное функ­циональное взаимодействие формы и инструментовки у Д. Шоста­ковича — координация смены основных разделов формы со смена­ми оркестровых групп, сочетание тематического развития с темб­ровым, участие инструментовки в единой линии симфонического развертывания как одного из основных факторов. В качестве дру­гих примеров участия инструментовки в общей линии симфоничес­кого развития можно привести строго продуманные в отношении возрастания тембровой и динамической напряженности вариации темы нашествия в Седьмой симфонии или же токкату из Восьмой симфонии [7] .

Стремясь обнажить структуру формы, Д. Шостакович иногда прибегает к почти схематическому чередованию оркестровых групп. Примеры подобного рода особенно характерны для его оркестро­вых сочинений последнего периода. Вспомним хотя бы начальные разделы третьих частей Девятой и Десятой симфоний с их в точ­ности соответствующим чередованию тематических эпизодов со­поставлением деревянной и струнной групп оркестра, или же пер­вое изложение главной партии финала Десятой симфонии, в кото­ром инструментовка обнажает всю структуру формы (первое пред­ложение — струнные, второе — деревянные духовые; средний раз­дел — струнные, духовые, струнные; и, наконец, реприза первого предложения в инструментовке второго). В последних сочинениях Д. Шостаковича подобная обнажённость оркестровки проявляется не только в тембровом членении формы по горизонтали, но и в разделении оркестровыми средствами параллельно идущих инстру­ментальных пластов [8] .

Строя форму, Шостакович бывает всегда внимателен к её внут­ренней драматургии, рассчитывая эмоциональный и динамический план, давая в узловых моментах концентрацию тематической выра­зительности и умело пользуясь общими формами движения в ин­термедийных разделах, психологически разряжающими атмосферу и вызывающими у слушателя потребность в возникновении новых очагов концентрации выразительности. Уже на примере экспозиции первой части Десятой симфонии достаточно ярко видно, как ком­позитор концентрирует тембровую выразительность в моменты об­нажения интонационной выразительности и как нейтрализуется оркестровка при появлении общих форм движения. Это происхо­дит параллельно с нейтрализацией интонационного начала, ритма и фактуры в развивающих и переходных моментах и является при­ёмом отключения внимания с основных выразительных факторов. Обычно в таких случаях у Д. Шостаковича на первый план высту­пает неиндивидуализированная моторика, энергия чистого движе­ния, столь нужная ему для заполнения больших участков музы­кального пространства. Наибольшее место эти неиндивидуализированные типы движения занимают в финалах его симфоний — наи­менее важных в драматургическом отношении частях цикла. Этим же, вероятно, объясняется и бо́льшая ординарность оркестровки финалов.

Шостакович — композитор с достаточно ярко выраженным стремлением к программному началу в музыке. Эта линия, наме­тившись во Второй и Третьей симфониях и возродившись на иной почве в Седьмой симфонии, нашла продолжение в Одиннадцатой, Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях и «Казни Степана Разина». Скрытая программность в той или иной степени присутст­вует и в большинстве других его оркестровых и камерных сочине­ний. В Тринадцатой симфонии, и, особенно, — в «Степане Разине» слово стоит на первом плане, являясь основным носителем идеи, и ради подачи его композитор согласен жертвовать всем — даже выразительностью интонации. Интонационный язык «Казни Сте­пана Разина» настолько нейтрален, а ритмика настолько подчине­на ритму самого стиха, что создается общее впечатление массово­го скандирования стихотворения, при котором партия оркестра лишь обнажает драматургию стиха, а местами — просто иллюстри­рует его. Многие приёмы оркестрового и хорового письма вызыва­ют ассоциации с массовыми сценами опер Мусоргского и Римско­го-Корсакова. Впечатление пространственности усиливается час­тым применением широкого divisi всей струнной группы (развива­ющим аналогичные эпизоды в Одиннадцатой симфонии).

Инструментовка достигает большой выпуклости образов. Са­мым ярким примером такой грубой, но удивительно картинной те­атральности может служить «блошиный эпизод», в котором точно найденные и поданные первым планом «скачки блох» у ксилофона (оркестр и хор в этот момент нейтральны) создают почти зримый по рельефности образ.

В Тринадцатой симфонии, при всей её театральности и частом обращении к немузыкальным средствам выразительности, прог­раммное использование оркестровых приемов дано более тонко. Несмотря на то, что оркестр в этой симфонии часто лишь акком­панирует солисту и хору, его смысловая и выразительная роль достаточно велики.

Вспомним хотя бы такие эпизоды, как сцена с черносотенцами (ц. 5) из «Бабьего яра», в которой эффект грубого топота дан на­ложением тубы на pizzicato басов (см. аналогичный приём в ан­тракте ко второй картине «Катерины Измайловой»), solo челесты в воспоминании об Анне Франк (ц. 14) — звуковой аналог фразы «прозрачная, как веточка в апреле», яркая театральность оркест­рового сопоставления призрачных видений ребенка («это гулы са­мой весны») и страшных ударов низкой меди и большого бараба­на («ломают дверь»), кларнет-пикколо, удваивающий на две окта­вы выше солиста в «Юморе» на словах «В домах, где ханжа на­следил своими ногами щуплыми», длинный эпизод наигрышей вы­сокого дерева (ц. 47) перед словами «Но лишь скоморошьи дудоч­ки». В этих случаях рельефность музыкального образа достигается прежде всего оркестровыми средствами. Ярким примером при­менения инструментовки для раскрытия подтекста стихов может служить и начало четвёртой части симфонии «Страхи» (см. при­мер 1).

Пожалуй, наиболее явно программно-театральные тенденции в использовании оркестра проявились в Одиннадцатой симфонии. Здесь композитор, при всей отчётливости программного замысла, ещё не связан словом, как в Тринадцатой и Четырнадцатой симфо­ниях и «Казни Степана Разина», и выражение программно-изоб­разительной линии ложится целиком на оркестр. Все части симфо­нии имеют названия, но музыка в своей программной функции настолько рельефна, что и без уточнения программы музыкальные: образы могли бы восприниматься почти однозначно.

Первая часть вводит основной контраст между статикой и дей­ствием (данным здесь пока ещё в состоянии статики), который получит большое развитие во второй части. Контраст дается здесь, прежде всего оркестровыми, тембровыми средствами, группы сопоставляются в максимальном взаимоотдалении темб­ров — широкому divisi засурдиненной струнной группы (поддер­жанному, как это часто бывает у Д. Шостаковича, арфой) проти­вопоставлена сначала самостоятельная тематическая фигура ли­тавр (с излюбленной уменьшенной квартой), а затем — сигналы трубы с сурдиной, тематически связанные с мотивом литавр. Лейт­мотив литавр оказывается неразрывно связанным с тембром:

и получает большое развитие в последующем [9] . В новом качестве оба эти лейтмотива появляются в реминисценциях «Дворцовой площади» во второй части симфонии. Первоначально «мотив пло­щади» возникает в хорале деревянных духовых инструментов (ц. 69), а мотивы литавр и труб звучат в варианте, близком зак­лючительному эпизоду первой части [10] (удвоение основного интона­ционного контура литавр арфой; новая горизонтально-вертикаль­ная комбинация канона труб). В ц. 78 тема литавр возвращается уже ff и в дуольном варианте:

На этой же теме построена кульминация (ц. 83), приводящая к разделу, в котором сопоставляются эпизоды одних ударных и tutti оркестра (ц. 84—90). Здесь тема литавр доходит до высшей точки развития и звучит fff в увеличении:

Наиболее выразительным по оркестровке эпизодом является заключительное Adagio второй части (ц. 91), в котором театраль­ная красочность оркестра достигает кульминации. После напоми­нания об основном тематическом материале первой части мотив литавр возвращается в первоначальном ритмическом и звуковысотном варианте. Как и во многих других случаях, переход к Ada­gio осуществлён приёмом наложения, при котором конец предыду­щего раздела и начало последующего временно совмещаются — инструментовка Adagio незаметно выплывает после резкого сня­тия группы ударных ff, создавая простой, но очень впечатляющий оркестровый эффект [11] . В менее обнажённом виде изобразительные тенденции оркестровки выступают в программных Второй, Треть­ей и Седьмой симфониях. Марш в Третьей симфонии вводится пла­катным приёмом — после дроби малого барабана fff унисон двух валторн излагает диатоническую, маршевую тему:

Эпизод нашествия в Седьмой симфонии решён как цепь оркест­ровых вариаций с постепенным введением новых тембров на фоне ритмического ostinato [12] . Оркестровая программность здесь настоль­ко однозначна, что послужила причиной частого использования этой музыки во многих советских и зарубежных фильмах для соп­ровождения картин немецкого наступления во время второй миро­вой войны.

Более индивидуализировано оркестровое решение программно­го замысла в партитуре Второй симфонии («Симфоническое пос­вящение Октябрю»), Музыка её, возникая из небытия, через раз­личные этапы становления тематизма приходит к своей итоговой фазе — хору на стихи А. Безыменского.

В начальном разделе симфонии композитор оркестровыми сред­ствами даёт картину застывшего, но полного внутреннего движе­ния хаоса, поднимающегося из глубин и растущего. Возникшая на этом фоне тема трубы не оказывает влияния на основной оркест­ровый пласт. Взаимодействие между темой и фоном остаётся внешним оркестровым сопоставлением, так как они координиру­ются лишь во времени. Ощущение аморфной статичности фона достигается применением divisi струнной группы на семь партий с одновременным совмещением различных степеней деления метри­ческой доли, возрастающих в вертикальном направлении. Общий гетерофонный эффект движущейся, и в то же время статичной ор­кестровой массы, возникает не только из соединения различных типов равномерного движения, не имеющего определённой направ­ленности (объёмного и, вместе с тем, — замкнутого), но и благо­даря ладовой некоординированности движущихся линий и их мело­дической нейтральности. Здесь наблюдается приём оркестрового движения в статичной его разновидности. Благодаря тому, что те­матически, ладово и динамически [13] фон полностью нейтрален, внимание слушателя целиком переключается на восприятие само­го движения:

Яркие примеры применения оркестровых эффектов для раскры­тия драматического подтекста сцен и для характеристики отдель­ных персонажей есть в обеих операх Д. Шостаковича — «Нос» и «Катерина Измайлова». Наиболее интересна в этом отношении партитура «Носа», занимающая особое место в творчестве Д. Шос­таковича. В музыке оперы композитор не применяет традиционные оперные схемы, и мы редко здесь встречаемся с протяженными и законченными музыкальными эпизодами [14] . Ткань строится на ре­читативах, воспроизводящих разговорные интонации персонажей. В ряде случаев композитор очень точно передаёт интонации ес­тественной речи, но чаще всего эти интонации заострены и гротескно-шаржированы. Мелодизм, в обычном понимании слова, в опере почти отсутствует. Театральность музыки очень велика и, несмот­ря на весь блеск её и обилие великолепных музыкальных находок, она более проигрывает вне сцены, чем, например, «Катерина Из­майлова». Музыка «Носа» написана с огромной юношеской увле­чённостью, и создаётся такое ощущение, что при работе над опе­рой композитором больше руководил непосредственный порыв, не­жели точный расчёт. При первом ознакомлении с партитурой бро­сается в глаза кажущееся обилие случайного материала, не от­шлифованного тематически, не получающего иногда никакого дальнейшего развития и даже построенного на «случайных» инто­нациях. Однако это не совсем так. Следует сразу же заметить, что при кажущейся интонационной случайности отдельных партий или оркестровых голосов, существует некая интонационная общность всего произведения. Во-вторых, текучесть музыкальной ткани, ли­шённой тональной основы и определённого тематизма, с неожи­данно вклинивающимися в неё ярко театральными эпизодами, да­ёт великолепную картину потока странной и, вместе с тем, нере­ально театрализованной жизни (несмотря на нарочитую локаль­ность быта и географическую определённость), на фоне которой, живут и двигаются странные гротескные персонажи. Интонацион­ный язык действующих лиц характерен и основан на заострённой подаче разговорных интонаций. Отсутствие тематизма в речита­тивах и малая доля ариозных моментов [15] значительно повышают выразительную и драматургическую функции оркестра. В ряде случаев композитор прибегает к оркестровым эффектам при ха­рактеристике отдельных персонажей. Так, например, первое появ­ление Квартального сопровождается вступлением оркестра домр (чем весьма тонко передаётся его «связь с народом»), лакей Ко­валёва, Иван, охарактеризован балалайкой соло, Нос — альтовой флейтой. Оркестровыми средствами Шостакович передаёт и таин­ственную атмосферу Казанского собора, в котором происходит встреча Ковалёва с собственным Носом: divisi контрабасов, тихое tremolo арфы и малого барабана и solo альтовой флейты в низком регистре создают атмосферу глубины и сумрачной пространствен­ности (авторская ремарка: «Таинственный полумрак»). Арфа здесь применена в нехарактерной для неё функции оркестровой педа­ли — унисонное тремоло звучит как имитация высоких литавр. По­мимо непривычной трактовки арфы и использования альтовой флейты, сама тембровая комбинация инструментов необычна, что создаёт эффект ирреальности происходящего. Контрабасы звучат в самом низком регистре, и их тембр гораздо более выразителен здесь, чем интонационно нейтральный мелодический рисунок:

Другой пример достижения театрального эффекта оркестровы­ми средствами — сцена метаний Ивана Яковлевича по набережной, пытающегося избавиться от Носа (вторая картина). Сцена реше­на как пятнадцатиголосный свободный канон струнных, посажен­ный на равномерный остинатный фон большого барабана. Здесь полифонический приём быстро перерастает в гетерофонный эффект постепенного разрастания (при неизменной динамике), так как тематизм самого канона нейтрален, вступления голосов располо­жены строго в тесситурном порядке (divisi каждой партии на три), голоса на протяжении всего эпизода сохраняют свою линеарную независимость, в результате чего мы приходим в заключительной разделе (ц. 58) к реальному пятнадцатиголосию, при котором ни один из голосов не дублируется.

Фактически весь этот эпизод имеет чисто сонорное значение, ибо интонационная и ритмическая нейтральность голосов приводит к превращению quasi-полифонической ткани в непрерывно движу­щуюся, но нейтральную сонорную массу. Остаётся лишь равномер­ность пульсации и постепенное утолщение темброво однородной оркестровой массы. Метрическая определённость здесь также нейтрализована, ибо сильная доля такта, всегда достаточно под­чёркнутая у Шостаковича, здесь практически отсутствует. Смена размера является лишь условной (см. пример 9).

Конечно, никакой изощрённый слух не может реально воспри­нимать это пятнадцатиголосие, так как, помимо большого количест­ва независимых голосов, их внутреннее движение достаточно усложнено отсутствием взаимного координирования [16] — они двигают­ся, нарочито не соблюдая никаких «правил», перекрещиваясь, нас­тупая и противореча друг другу [17] . Несмотря на ясную театральную функцию, программность не настолько однозначна, чтобы её мож­но было достаточно точно характеризовать словом. Одним из воз­можных вариантов смысловой трактовки этого эпизода может быть картина смятенной и наслаивающейся на себя мысли (idée fixe), приводящая к тому, что Иван Яковлевич решается бросить Нос в реку (кульминация эпизода); удары большого барабана, объеди­няющие весь канон, могут читаться, как стук сердца перепуганно­го человека.

Большой яркости достигает инструментовка в начале третьей картины — сцене просыпающегося Ковалёва. Здесь тембровая изобразительность дана в совершенно обнажённом виде: глиссандирующий тромбон имитирует потягивания Ковалёва, а контрафа­гот и высокая солирующая скрипка — всхрапывания и присвистывания:

Всё это темброво великолепно сочетается с вокальной партией, исполняющейся на звуке «Брр. »

Не менее точно оркестрово решена сцена приклеивания Кова­лёвым носа в восьмой картине (ц. 394). Струнные разделены на 14 партий и divisi охватывает диапазон в шесть с половиной октав. Интонационно весь этот «аккорд» является пространственно разбросанным кластером (девять нот от с до gis, и поэтому его интервальная структура нейтральна. Это — лишь пространственная: краска. Всё внимание концентрируется на solo фагота, что ещё более заострено болезненной напряжённостью и некоторой «странностью» регистра:

Инструментовка передаёт и застылую напряжённость момента (divisi струнных), и невероятно трудный процесс приклеивания носа (solo высокого фагота).

В партитуре «Катерины Измайловой» инструменты использованы более традиционно, но и в ней есть немало впечатляющих оркестровых эпизодов. Принцип тембровой характеристики действующих лиц здесь проведен ещё более последовательно, нежели в «Носе». Уже первая сцена Катерины Львовны дает яркую темб­ровую характеристику её — холодная, интонационно нейтральная музыка, исполняемая деревянными духовыми, полностью соответствует словам Бориса Тимофеевича: «А ты, как рыба, холодная». С мрачной фигурой Бориса Тимофеевича связан тембр фагота [18] , его сын — безвольный и вялый Зиновий Борисович, — охарактеризован тембром альтовой флейты.

В партитуре «Катерины Измайловой» мы встречаемся и с жанровой характеристичностью оркестрового письма (сцена порки, марш из пятой картины, задрипанный мужичок [19] , опереточные полицейские и т. п.), и с приёмами стилизации (ария Катерины в третьей картине с романсовой фигурацией арфы), и с тонкой экспрессивностью (утончённая лиричность оркестровки в любовных сценах), и с лаконичным использованием тембров в целях создания определённого настроения (лейтмотив трезвучий челесты в третьей картине «Спать ложусь. », заканчивающий ариозо и арию и звучащий в конце картины у трёх валторн; «сладкая» Violino so­lo в сцене отравления: solo двух низких арф в унисон в последней арии Катерины «В лесу, в самой чаще есть озеро» и т. п.). Однако наиболее тонкими и интересными образцами использования оркестровки в драматургических целях являются приёмы выявления истинного подтекста сцены. Ярким примером может служить причитание Катерины над трупом Бориса Тимофеевича в четвёртой картине — неискренность причитания расшифровывается инструментовкой (удвоение Flauto певицы в октаву + 2 Fagotti staccato); в пятой картине, когда у Катерины появляется мысль об убийстве мужа, весь подтекст решается также в оркестре (см. ц. 301, бас — Cassa + Trombone + Tuba).

В симфонических сочинениях, предшествующих Пятой симфонии, мы ещё почти не встречаемся с неоклассическими моментами; форма здесь довольно свободна [20] , чёткой внутренней функциональной дифференцированности оркестра ещё нет, музыка, в большинстве случаев, строится на свободной политональной или атональной основе, оркестровое мышление локально и более индивидуализировано, чем в поздних сочинениях.

Стиль ранних оркестровых сочинений Д. Шостаковича линеарн, причём полифоническое координирование одновременно звучащих линий часто условно [21] и «правила голосоведения» практически не соблюдаются.

В более поздних сочинениях эта линеарность остаётся, но она, при всей условности голосоведения, становится более упорядоченной, так как обычно подразумевает ту или иную гармоническую опору. Кроме того, её функции в форме значительно смещаются, уступая место гомофонному изложению в основных разделах. Линеарность же отступает в эпизоды переходно-связующего значения и моменты эмоционального отдыха, построенные на нарочито безликом в интонационном отношении материале (общие формы движения). В сочинениях раннего периода линеарность не ограничивается тональными рамками, что позволяет Д. Шостаковичу в ряде случаев достигать сильно индивидуализированного оркестрового звучания.

С двумя примерами получения оркестровых эффектов путём применения свободной и некоординированной многоголосной линеарности мы уже встречались (см. примеры 7 и 9). В этих же партитурах есть много и других, не менее ярких примеров линеарно­некоординированной многоголосной фактуры, приводящей к возникновению нового сонорного качества. Отличными образцами подобных эффектов могут служить неожиданно широкое divisi струнной группы на 15 партий (с ррр subito) в первой картине оперы «Нос» (ц. 43), подчёркивающее ирреальность появления Носа в куске хлеба («Происшествие несбыточное. »), или же момент «оркестровой импровизации» с постепенным увеличением числа независимых голосов до пятнадцати (включая две партии ударных, автономных в ритмическом отношении) в подходе к кульминации во Второй симфонии (ц. 29—47). Стихийность движения при некоординированной линеарности возникает в моторных фрагментах Второй (ц. 48) и Четвёртой (ц. 63) симфоний. В Четвёртой симфонии стремительное фугато струнных воспринимается сонорно, так как вся фактура контрапунктических голосов столь же нейтральна ритмически, как и сама тема (ровное движение шестнадцатыми в темпе Presto), а полифонические взаимоотношения голосов строятся на элементе случайности. Ещё более яркий пример массовости движения — в упомянутом выше фрагменте из Второй симфонии (см. ц. 48). Здесь одновременно с девятиголосным каноном деревянных, вступающих через одну шестнадцатую и образующих интервалы малой секунды с каждым из предшествующих голосов, даётся четырёхголосный канон той же хроматической гаммы в увеличении у струнных (со вступлением в одну восьмую) и самостоятельные линии меди и ударных.

В сочинениях последнего периода (см., например, Одиннадцатую симфонию) эффект массовости движения решается более элементарными средствами механического нагнетания.

С течением времени линеарное начало у Д. Шостаковича постепенно упрощается во взаимоотношениях вертикали, одновременно «вытягиваясь» по горизонтали. В сочинениях, написанных после Четвёртой симфонии, уже никогда не встречается многоголосная линеарность — количество голосов не превосходит предела, при котором полифонический комплекс свободно прослушивается во всех своих деталях [22] . Большое место начинает занимать двухголосие и длинные одноголосные soli. Претерпевает значительные изменения и общая манера оркестрового мышления — если для ранних сочинений более характерна тембровая фрагментарность, ярче всего проявившаяся в «Носе», но присущая и Первой симфонии и другим сочинениям, то в более поздний период манера мышления длинными и однородными по тембру разделами становится основной.

В партитуре «Носа» тембровая расчленённость оркестра настолько велика, что партитура временами становится пуантилистической. Уже само начало увертюры даёт толчок к развитию приё­ма тембровой расчлененности:

Манера оркестрового письма в увертюре по рисунку иногда напоминает некоторые страницы партитур А. Веберна. Ни одна однородная по тембру ячейка не включает элемента, состоящего более чем из трёх звуков. Тембровая расчленённость микроячеек подчёркивается и их регистровой расчленённостью. Весь мир предстаёт разбитым на изолированные звуковые фрагменты и становится сюрреалистическим. Увертюра «Носа» сразу же вводит в ту область, где привычная логика становится нереальной, а все странное — привычным и естественным. Д. Шостакович сталкивает мик­роячейки, обладающие наибольшей тембровой и регистровой расчленённостью. Эта идея заявлена уже в первых тактах увертюры (см. пример 12). Активный, quasi-глиссандирующий взлёт меди сопоставляется с нотой-точкой флёйты-пикколо; ударные, не имеющие определённой звуковысотности, представлены двумя наиболее контрастными по диапазону инструментами — малым и большим барабанами. Сохранение этого композиционного принципа ясно видно и в примере 13: в отличие от партитур А. Веберна, тембровая расчленённость которых мягка и поэтична, письмо Д. Шо­стаковича основано здесь на увеличении контрастности и точечной изолированности:

В партитуре оперы, при всём разнообразии приёмов, эта линия получает своё большое и отчётливое развитие (разговор Ивана Яковлевича с Прасковьей Осиповной в первой картине, появление Квартального во второй картине, начало третьей картины, ансамбль дворников и лакеев в конце пятой картины и т. д.). Пожалуй, наиболее последовательно это выражено в сцене появлений Квартального, где пуантилистический принцип оркестрового письма выдерживается до конца сцены. Здесь уже нет ничего, кроме нот-точек. Мир, в своей последовательной деформации, распадается. Странность происходящего усиливается применением некоторых инструментов в непривычном для них регистре (в приведённом примере особенно характерен такт на 7 /4, где фагот играет во второй октаве, а контрабасы звучат выше виолончелей) [23] :

Принцип расчленения партитуры на отдельные тембровые ячейки, слегка наметившийся ещё в некоторых фрагментах Первой симфонии, в дальнейшем не получает развития у Д. Шостаковича и уступает место противоположному принципу редкой смены цельных тембровых пластов.

С течением времени Д. Шостакович всё дальше отходит от тембровой расчленённости партитур раннего периода. Его оркестровка становится более густой и, одновременно, мягкой, значительную роль начинают играть оркестровые педали, на смену свободной дифференцированности оркестра вступает чёткое деление по группам, необычность ансамблей внутри оркестра уступает место темброво-однородной ансамблевости, всё чаще в оркестре появляются «органные» звучности.

Особенно яркий пример духового «органа» — начало третьей части Седьмой симфонии (см. цифры 105 и 107). Большое место «органные» эпизоды занимают в Десятой, Одиннадцатой симфониях и Первом скрипичном концерте. Один из ранних образцов «органной» звучности встречается в коде финала Четвёртой симфонии (ц. 246). Здесь сумрачный хорал низкого дерева (Cl. basso, 3 Fag., С.-fag.) возникает на остинатном фоне, уступая место при solo валторны, также мягкому «органу» делённых на четыре партии виолончелей. В дальнейшем развитии (ц. 249) хорал расширяется в диапазоне — к левой руке «органа» присоединяется и правая рука (4 Fl. + 4 Сl.).

Прекрасный пример струнного «органа» мы слышим в третьей части Пятой симфонии (ц. 75—78). Divisi струнной группы созда­ёт мягкую, теплую и возвышенную звучность. Вся часть строится на сопоставлении мягкого tutti, в котором главенствующее положение занимают струнные с эпизодами, в которых солируют духовые. В партитуре Шестой симфонии есть также quasi-органные звучности (см., например, ц. 7), но особо важное место они занимают в последних симфониях Д. Шостаковича и в Первом скрипичном концерте [24] . В быстрых частях композитор часто использует имитации органных звучаний, уже лишённых типичной для медленной музыки хиральности (см., например, ц. 139 в Четвёртой симфонии; начало скерцо из Девятой симфонии; цифры 156, 162, 188 в финале Десятой симфонии и т. д.).

Ощущение близости к органному звучанию в быстрой музыке обычно возникает в сольных эпизодах деревянной духовой группы, особенно если используются октавные и унисонные удвоения в гаммообразном движении.

Другая характерная особенность оркестровых сочинений Д. Шостаковича последнего периода — значительный рост «колокольных» звучностей.

Самый ранний пример «колоколов» встречается в ещё очень малеровском цикле романсов на японские стихи для тенора и симфонического оркестра соч. 21 (1928—32 гг.). Первый, второй, четвёртый и шестой из этих романсов начинаются тихим колокольным звоном, инструментовка которого непрерывно варьируется:

Арфа участвует во всех «колокольных» комбинациях (как у Малера); другим частым тембровым компонентом является Cl. basso в низком регистре.

«Колокол» дан ещё без применения ударных инструментов. Другой ранний пример низкого колокола — «Реквием» из музы­ки к «Гамлету»:

Здесь уже присутствует характерное тембровое сочетание низкого духового инструмента с гонгом (или тамтамом), поддержанного pizzicato виолончелей и контрабасов (в других сочинениях Шостакович иногда заменяет pizzicato арфой, или же соединяет то и другое).

Приведём примеры «колокола» из первой части Шестой симфонии и Первого скрипичного концерта:

Эти три удара «колокола» ещё в большей степени являются малеровскими. В них почти точно воспроизводится та тембровая комбинация, которой начинается финал «Песни о земле» (С.-fag., Corno, Tam-tam, Агра, Vc. + Cb. pizz.). Разница лишь в том, что Шостакович использует сочетание arco+pizzicato контрабасов и заменяет (примеры 17б и в) низкую валторну на тубу.

В «Казни Степана Разина» слышатся три мощных удара коло­кола в густой инструментовке (после слов «И ударили три раза, клокоча, колокола»).

Здесь малеровская комбинация также является основой. До­бавление Campane увеличивает краску чистой колокольности, а введение Timpani и Piano усиливает акцентность удара и его ди­намический уровень.

Если в приведённых выше примерах колокола имели значитель­ную смысловую и психологическую нагрузку, то колокольность «Степана Разина» гораздо более театральна и иллюстративна. Об­щая оркестровая плотность «колокола» здесь увеличена добавле­нием таких, менее мягких по сравнению с предыдущими «колоко­лами» инструментов, как Timpani и Piano. Большая выпуклость и оркестровая яркость колокольности «Степана Разина» оправды­вается программностью музыки этого сочинения. Все инструменты (кроме литавр) применены почти на пределе регистровых возмож­ностей самого низкого диапазона:

Большую роль играют колокольные звоны в Тринадцатой сим­фонии, начинающейся и заканчивающейся ударом низкого коло­кола.

Несмотря на сходство инструментовки колоколов у многих композиторов [25] , можно говорить о малеровских истоках колокольности Д. Шостаковича, так как, за исключением «Казни Степана Разина», где колокола используются в программных целях, колокольность Д. Шостаковича имеет вполне определённое и отмечен­ное явным малеровским колоритом психологическое значение. Ко­локол Д. Шостаковича так же грустен и полон ностальгии, как и знаменитый далекий колокол в начале финала «Песни о земле» Г. Малера:

Стремление к меньшей дифференциации оркестрового звучании приводит к возрастанию роли больших и малых tutti в оркестре зрелого Д. Шостаковича. Некоторые примеры нестандартного ре­шения туттийных эпизодов в ранних сочинениях Д. Шостаковича уже приводились. В более поздних сочинениях он меньше заботит­ся о тембровой индивидуализации tutti, обращая основное внима­ние лишь на степень его динамической интенсивности. По этой причине туттийные эпизоды симфонических произведений зрелого Шостаковича весьма стандартны по инструментовке [26] . Вообще роль tutti всё больше и больше возрастает в сочинениях Шостаковича зрелого периода, что приводит к стандартизации оркестровки в це­лом и к некоторому злоупотреблению forte. Наиболее отрицатель­но это проявляется в финалах некоторых симфоний (например, Седьмой и Одиннадцатой), где одновременно с ухудшением качест­ва музыки происходит и нивелирование оркестровки, а также — в некоторых последних сочинениях (Двенадцатая симфония, «Казнь Степана Разина»), где композитор пытается компенсировать не­достатки развития громом сплошного и утомительного tutti.

В зрелых сочинениях Д. Шостаковича часто встречаются взвин­ченно-напряженные кульминационные разделы. Эффект болезнен­ной напряжённости оркестрового звучания достигается прежде все­го приёмом использования инструментов в высоких регистрах, где сам тембр приобретает несвойственную ему экспрессивность. Д. Шостакович ещё больше усиливает эффект напряжённости, частично или полностью снимая басовые голоса. Гармония в таких кульминациях, если она присутствует, обычно бывает сведена к минимуму, и внимание слушателя полностью переключается на восприятие солирующего голоса. Как характерный пример рас­смотрим кульминацию третьей части Пятой симфонии (ц. 89). После сравнительно небольшого, но интенсивного нарастания, ор­кестр снимается и остаётся только повисшее tremolo в двух окта­вах у вторых скрипок и альтов, поддержанное роялем и педалью флейт и кларнетов. Тематические отрезки исполняются струнны­ми (в три октавы), на которые наложены духовые и ксилофон. Напряжённость звучности достигается использованием высоких регистров инструментов, исполняющих крайние голоса — верхняя октава отдана унисону скрипок, играющих ff с акцентами в треть­ей октаве, высокому кларнету-пикколо и акцентирована ксилофо­ном; нижнюю октаву исполняют виолончели и фаготы, играющие в первой октаве, где напряжённость тембра также очень велика; средняя октава оркестрована нарочито нейтрально (вторые скрип­ки и гобои в обычном регистре) и выполняет роль заполнения ди­апазона. Впечатление взвинченности фрагмента усиливается бла­годаря tremolo в достаточно высоком регистре и отсутствию басо­вого голоса, вступающего с гаммообразной восходящей линией всего на полтора такта.

Следующий раздел кульминационного участка (ц. 90) снижа­ет диапазон, но не снимает напряжённости звучания.

Solo виолончелей и резкие акценты контрабасов даны в высо­ких регистрах, отсутствие басов становится всё более и более ощу­тимым.

Примеры таких кульминаций встречаются не только в партиту­ре Пятой симфонии [27] , но и в большинстве других симфонических произведений зрелого Шостаковича. Обычно такие длительные и напряжённые по оркестровой звучности разделы, лишённые басо­вой опоры, имеют предыктовое значение, и момент вступления гар­монии с плотно изложенным басом, воспринимается как долго­жданное разрешение. Так построены, например, момент подхода к репризе в первой части Пятой симфонии (ц. 35) и оркестровое crescendo перед кодой финала (ц. 129—130).

Яркий пример длительно выдержанного оркестрового ff в вы­сокой тесситуре наблюдается в первой части Восьмой симфонии (ц. 25—29) перед вступлением важного в драматургическом отно­шении токкатного эпизода разработки, основанного на остинатном «топоте» басов [28]

В начальных тактах этого эпизода звучат типичные для зрело­го Д. Шостаковича оторванные от остальной оркестровой факту­ры унисоны высокого дерева (позже — октавы).

Аналогичные унисоны встречаются весьма часто в Восьмой симфонии [29] , а также в других симфониях Шостаковича [30] . Обычно эти унисоны не удваиваются и фактурно и тесситурно отделяются от остальных оркестровых голосов (что легко видеть хотя бы в упомянутых примерах из Четвёртой и Восьмой симфоний). Тем са­мым подчёркивается их тембровая изолированность в общей фак­туре. Напряжённость их звучания достигается тем, что в общем смешанном тембре участвует либо инструмент с напряжённым тембром (обычно — Cl. piccolo), либо по крайней мере один из участвующих инструментов играет в очень высоком регистре. В примере 2 не только Cl. piccolo, но и остальные инструменты — два гобоя и два кларнета использованы в предельно высоком для них регистре, в силу чего с первых же тактов тембровое звучание «мотива крика» обретает необходимую напряжённость звучания.

Истоки этого приёма лежат в оркестре Г. Малера, который да­же в первых своих симфониях пользовался безоктавнымй высоки­ми унисонами дерева достаточно широко. Общность инструментов­ки также ясна, если сравнить приведённые выше примеры со сле­дующими фрагментами, взятыми из симфоний Г. Малера: