Реферат на тему: "М.Ю. Лермонтов и музыка"

Лермонтов - один из самых «музыкальных» русских писателей. С первых шагов короткой и тревожной жизни поэта (1814-1841гг.) музыкальные образы и впечатления прочно овладели им. Об этом есть немало свидетельств и в его творениях, и в дневниковых записях. В одной из них 16-летний Лермонтов вспоминает мелодию песни, которую он слышал от матери, умершей, когда ему было около 3 лет: «…то была песня, от которой я плакал: ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если б услыхал ее, она бы произвела прежнее действие». «Песню матери моей» поэт не раз вспоминал в своих стихах. В литературе высказывалось предположение, что у мальчика был абсолютный слух. Его развитию, несомненно, способствовала Мария Михайловна, хорошо певшая, любившая музицировать. По выражению первого биографа Лермонтова П.А. Висковатого, она была «одарена душой музыкальной».

С народными песнями Лермонтов познакомился еще в Тарханах. Систематически обучаться музыке начал в Пансионе в Москве. В 1829 Лермонтов публично исполнил аллегро из скрипичного концерта Л. Маурера — произведение, считавшегося в техническом отношении трудным.

Известно, что Лермонтов дважды в разные годы был на представлениях «волшебной оперы» «Князь невидимка» К. А. Кавоса (1775—1840), слушал оперу «Пан Твардовский» А. Н. Верстовского (1799—1862). Лермонтов мог видеть также «волшебную оперу» «Русалка» С. И. Давыдова (1777—1825) и Кавоса. Эти музыкальные впечатления нашли отражение в раннем творчестве Лермонтова — в либретто оперы «Цыганы» (по А. С. Пушкину).

Лермонтов любил и тонко чувствовал музыку, считая, что она может точнее и глубже, чем слово, выразить сокровенные чувства. В его лирике нашло отражение романтическое восприятие музыки, опирающееся на богатую традицию европейского и русского романтизма. В стихотворении «Не верь себе» поэт говорит о невозможности «стихом размеренным и словом ледяным» передать значение простых и сладких звуков, рожденных в час вдохновения. Только музыка может передать богатство и сложность «мысли», не стесненной «размером слов». Но музыка для Лермонтова это не только раскованность художественных средств, но и воплощение чувств, сокровенный смысл которых нельзя выразить иными средствами.

Музыка для поэта — это выражение глубинных чувств и переживаний, язык души. Сами звуки голоса позволяют слушателю глубже понять чувства собеседника. Лермонтов писал М. А. Лопухиной (23 декабря 1834): «О! как я хотел бы вас снова увидеть, говорить с Вами: потому что звук ваших речей доставлял мне облегчение. На самом деле следовало бы в письмах помещать над словами ноты. ». По убеждению поэта, слово, закрепленное на бумаге, мертво, и лишь музыка может передать живое течение речи, ее неповторимую интонацию. В поэзии Лермонтова часто возникает образ мелодии, властно овладевающей сознанием лирического героя. Слова песни могут забыться, но мелодия, обладающая только ей свойственной силой воздействия, навсегда сохраняется в памяти. Биографы поэта справедливо связывают с подобными впечатлениями, полученными Лермонтовым в детстве, стихотворение «Ангел» (1831): «И звук его песни в душе молодой остался — без слов, но живой».

Воспоминания о Лермонтове и письма к нему свидетельствуют о том, что он любил музицировать, напевать. Тонко чувствующий музыку, поэт остро ощущал оттенки настроений, необходимые для ее восприятия.

В «Автобиографических заметках» он пишет: «Музыка моего сердца была совсем расстроена нынче. Ни одного звука не мог я извлечь из скрипки, из фортепиано, чтоб они не возмутили моего слуха».

Сочинения Лермонтова в музыке.

Вокальная , инструментальная музыка .

Музыкальность Лермонтова, его собственные занятия музыкой, интерес к творчеству современных композиторов и народно песенному искусству сказались на характере его поэзии, обогащенной средствами не только поэтической образности, но и музыкальной выразительности. По определению И. Андроникова, в стихах Лермонтова подчеркнута «мелодическая, интонационная структура стиха». Н. П. Огарев писал о его стихах: «Они так изящно выражены, что их можно петь да еще на совсем своеобразный лад. Из них каждое, смотря по объему, или песня, или симфония». Эти слова дают ключ к пониманию, каким путем интерпретировалось поэтическое наследие Лермонтова в русской и современной музыке, и объясняют, почему его творчество привлекало и до сих пор привлекает внимание композиторов.

Музыканты стали проявлять интерес к поэзии Лермонтова еще при его жизни, однако не сразу нашли верный путь для ее музыкальной интерпретации. При жизни поэта в печати появилась небольшая часть его стихов. «Демон», «Смерть поэта» долгое время были известны лишь в списках. Это не могло не отразиться на выборе произведений: композиторы ограничивались преимущественно любовной лирикой, почти не уделяя внимания стихам мятежным, протестующим.

В 40-е годы 19 века были изданы романсы А. Л. Гурилева , Н. А. Титова , Ф. М. Толстого (1810—1881) на текст «Молитвы», романсы Г. Я. Ломакина — «Еврейская мелодия» и «Тучки небесные», И. М. Азаревич и Н. И. Бахметева (1807—1891) — «Казачья колыбельная песня», П. П. Булахова — «Звезда», М. Ю. Виельгорского — «Романс Нины» и другие.

Поэзия Лермонтова часто звучала в домашнем музицировании: к стихам подбиралась подходящая мелодия или они «накладывались» на ранее сочиненную музыку. Композиторы — современники Лермонтова создали немало музыкальных произведений на его тексты, но далеко не всегда умели раскрыть глубину Лермонтовкой мысли.

Постижение художественного богатства поэзии Лермонтова составило одну из важнейших линий в развитии русской музыкальной культуры. По верному определению Б. В. Асафьева , стихи Лермонтова на первых порах лишь «воспроизводились, а не воплощались в музыке».

Активное воздействие поэзии Лермонтова на развитие русского романса нового типа связано с творчеством Варламова, сумевшего передать в своих вокальных сочинений дух и характер таких стихотворений, как «Ангел», «Из Гёте», «Молитва» и «Казачья колыбельная песня».

Значительно расширил сферу вокальной лирики, основанной на лермонтовских текстах, Даргомыжский; наряду со стихами «Молитва»,

«Мне грустно», «Слышу ли голос твой», уже прозвучавшими в русском романсе, он положил на музыку «Тучи», «Песню рыбки» (из «Мцыри»), «На севере диком», «Утес». Композитор создал своеобразный цикл, воплощающий тему изгнанничества и странничества, характерную для лирики Лермонтова. Романсы Даргомыжского исполнены высокого драматизма («И скучно и грустно») и верного понимания внутреннего содержания текста. Обращаясь к Лермонтову, он прибегал к разным жанровым формам (романс-монолог,

лирический романс, романсы драматического и патетического звучания). Композитор написал первые вокальные ансамбли на лермонтовские слова, создал трио «Ночевала тучка золотая».

Для лучших романсов, принадлежащих композиторам — современникам Лермонтова, характерны выразительность и пластичность музыкальных средств, широкая распевность мелодичных линий. Начиная с 40—50-х годов, лермонтовская поэзия обогащает русских композиторов многих поколений, оказывая воздействие на развитие вокальной музыки.

Новым этапом в освоении поэзии Лермонтова русской музыкальной культурой явилось творчество композиторов «Могучей кучки», продолжавших традиции Глинки и Даргомыжского. В Лермонтове они обрели своего союзника. Лермонтовская тема заняла в их музыке значительное место, оказала большое влияние на главу «Могучей кучки» — М. А. Балакирева . Лирика Лермонтова вдохновила и других композиторов «Могучей кучки», особенно Ц. А. Кюи , автора многих романсов на лермонтовские тексты. В 60—70-е гг. к Лермонтову обращались в своем вокальном творчестве М. П. Мусоргский , А. Н. Серов , А. П. Бородин, Ю. Н. Голицын. В 1861 в Петербурге был издан один из лучших романсов на стихи Лермонтова «Выхожу один я на дорогу», ставший народной песней; он принадлежит композитору-любителю Е. С. Шашиной .

Особенно многогранным становится воплощение лирики Лермонтова русскими композиторами конца 19 — начала 20 веков. Н. А. Римского-Корсакова привлекали пейзажно-психологическая лирика и стихи элегического характера — «Утес», «Когда волнуется желтеющая нива». Эти романсы принадлежат к числу значительных произведений композитора. Лермонтов был любимым поэтом Рубинштейна, ценившего вольнолюбивый пафос его романтической поэзии. Особенным успехом пользовался романс «Желанье», который пели многие поколения борцов за свободу.

В 80-е годы впервые обращаются к лермонтовской поэзии А. К. Глазунов , В. Н. Пасхалов (1841—85), Ф. М. Блуменфельд , С. М. Ляпунов , А. С. Аренский . Композиторы разных направлений и течений, обращаясь к лирике Лермонтова, внесли немалый вклад в ее художественное освоение; приобщали к ней широкие культурные круги, делали ее всеобщим достоянием.

Развивая лучшие традиции русской классической музыки, современные композиторы продолжали музыкальное освоение наследия Лермонтова. В современной музыке оно обрело новую жизнь. Уже в 20-е годы была проделана важная работа по установлению подлинных текстов Лермонтова. Началось углубленное изучение биографии поэта, его связей с передовым общественно-литературным движением, благодаря чему облик Лермонтова раскрылся по-новому.

Обобщая опыт русских композиторов, обратившихся к творчеству Лермонтова, Б. В. Асафьев писал: «Поэтические замыслы и картины Лермонтова нашли свое живое отражение во множестве прекрасных романсов, но истинный дух его поэзии не нашел полного адекватного отражения в музыке ни в вокальной, ни в инструментальной». Процесс приобщения современных музыкантов к творчеству Лермонтова характеризуется необычайной широтой и интенсивностью. Ни один крупный композитор не прошел мимо

В годы Великой Отечественной войны современные композиторы обратились к патриотической и гражданской лирике Лермонтова. В 1942 по Всесоюзному радио прозвучала кантата «Бородино» для хора с оркестром Д. С. Васильева-Буглая (1888—1956). В. М. Богданов-Березовский (1903—1971) переработал свой романс «Бородино» в кантату, оркестровав его. В обновленном виде это произведение вошло в концертные программы. Произведения большого гражданского звучания на стихотворения Лермонтова пишут в эти годы композиторы А. В. Мосолов , И. Г. Адмони и др. В 1943—1944 Д. Б. Кабалевский создал 24 прелюдии для фортепиано; эпиграфом к ним взяты лермонтовские строки: «. если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать как в русских песнях».

В послевоенные годы музыкальное освоение поэзии Лермонтова продолжалось. В 1951 вышел сборник «Лермонтов в романсах современных композиторов», показавший, как далеко простирается воздействие великого поэта на вокальную музыку, как разнообразен ее жанровый диапазон. Здесь и «Песня Казбича» из оперы «Бэла» А. Н. Александрова , и выдержанный в духе разбойничьих песен романс Ю. Н. Шишакова «Воля», и близкая песенно-романсному стилю Глинки «Осень» Е. Н. Тиличеевой, и мелодичные «Горные вершины» Т. А. Попатенко.

Продолжая лучшие традиции русской музыки, современные композиторы создали ряд симфонических произведений. На основе музыки к спектаклю «Маскарад» Хачатурян написал в 1944 сюиту; в 1949 Александров по мотивам своей оперы «Бэла» создал сюиту и в 1954 — Сюиту-фантазию, 1-ю симфонию; в 1949 В. В. Пушков на основе музыки к кинофильму создал «Сюиту для симфонического оркестра»; в 1956 О. В. Тактакишвили — симфоническую поэму «Мцыри».

На лермонтовские темы написано свыше 2,5 тысячи музыкальных сочинений, в том числе 50 опер, 10 балетов (из них два фильма-балета), 1 комическая опера, свыше 50 симфоний поэм и кантат, музыка к спектаклям и кинофильмам. Изучение этой обширной темы — воплощение творчества Лермонтова в музыке — показывает, что крупные композиторы и дилетанты, творившие в разное время, обращались к одним и тем же текстам Лермонтова. Примечательно также постоянное стремление музыкантов к новому возрождению поэтических образов. Так, положены на музыку «Казачья колыбельная песня» (свыше 90 раз), «На севере диком» (свыше 100 раз), «Молитва» (свыше 80 раз) и так далее. От простого озвучивания произведений Лермонтова до глубокого охвата всех жанров его творческого наследия русские и современные композиторы прошли большой и плодотворный путь. Поэзия Лермонтова, несомненно, вызовет к жизни еще немало новых

Оперные композиторы.

Первым из оперных композиторов к Лермонтову обратился А. Г. Рубинштейн , создавший три оперы на сюжеты лермонтовских поэм, из которых две обрели сценическую жизнь. В 1852—1853 композитор «по высочайшему заказу» написал несколько одноактных опер на материале быта народностей России. Для кавказской темы была избрана поэма «Хаджи Абрек», которая легла в основу одноактной оперы Рубинштейна «Месть». Отдельные арии из этой оперы исполнялись в концертах Рубинштейна. Одной из исполнительниц была Полина Виардо-Гарсиа. Композитор, стесненный рамками придворного спектакля, не имел возможности акцентировать героический и вольнолюбивый характер лермонтовской поэмы.

Еще более сложные задачи встали перед Рубинштейном в процессе работы над оперой «Демон». Поэма Лермонтова была близка творческой индивидуальности композитора, однако недостатки либретто не могли не сказаться на трактовке образов главных героев. Оперному Демону оказались несвойственны черты богоборческого мятежа, присущие лермонтовскому герою; Демон ищет не столько бурь и тревог, сколько успокоения в любви к Тамаре, ради которой он готов идти на примирение с небом и отречься от всепоглощающего презрения ко всему «живущему». Опера Рубинштейна явилась новой, значительной страницей в истории русской оперы, она указала пути для углубленного истолкования произведений Лермонтова в оперном жанре. Законченная в 1871, опера была поставлена лишь 13 января 1875 на сцене петербургского Мариинского театра. На первом представлении «Демон» имел шумный успех и вот уже более столетия не сходит с оперной сцены многих стран мира. Выдающимся исполнителем партии Демона был Ф. И. Шаляпин . «Песня про. купца Калашникова» вдохновила Рубинштейна на создание третьей оперы на лермонтовский сюжет. Премьера состоялась 27 декабря 1959 в Куйбышевском театре и была встречена сочувственными отзывами прессы.

По мотивам поэмы «Демон» была написана в 1860—1871 опера «Тамара» композитором-любителем Б. А. Фитингофом-Шелем (премьера 22 апреля 1886 в Мариинском театре).

В конце 19 — начале 20 века делались первые попытки воплощения в оперном жанре прозы и драматургии Л. Ю. Г. Герберу и Фистулари принадлежат опыты создания оперы по «Маскараду»; Н. А. Колесников сочинил оперу «Княжна Мери»; В. М. Яшнев первым обратился к повести «Вадим» в опере «Суровые времена». Эти первоначальные опыты не привели к созданию целостного и полноценного оперного произведения.

К числу опер, не увидевших сцену, но оставивших след в истории освоения творческого наследия Лермонтова, принадлежит «Княжна Мери» В. И. Ребикова.

Накануне 100-летия со дня гибели Лермонтова (1941) работа современных композиторов над лермонтовианой для музыкальных театров приобрела особенно интенсивный характер. 18 июня 1941 по московскому радио в исполнении артистов ансамбля современной оперы ВТО прозвучал монтаж

оперы В. А. Гайгеровой «Крепость у Каменного брода», созданной

в 1937—1940. «Текст либретто в большинстве сцен, — сказала композитор, — представлен мною в прозе, целиком, дословно взятой из повести („Бэла“). Проза Лермонтова прекрасно ложится на музыку. ». К этому времени относятся и новые опыты воплощения «Маскарада». Премьера оперы «Маскарад» композитора В. Н. Денбского состоялась в мае 1941 в Куйбышеве. Однако и этот опыт нельзя признать удачным. Композитор сократил текст драмы, изъял роль Неизвестного и ряд массовых сцен, обеднил роли Шприха и Казарина. Более плодотворный характер носила работа А. В. Мосолова над оперой «Маскарад». 7 ноября 1945 в Баку в Азербайджанском театре оперы и балета им. М. Ф. Ахундова состоялась премьера оперы Б. И. Зейдмана «Маскарад».

В годы Великой Отечественной войны поэма Лермонтова «Беглец» вдохновила композитора Б. К. Аветисова на создание одноактной оперы, проникнутой возвышенной романтической патетикой, утверждавшей высокие идеалы мужества, верности долгу. Премьера оперы в концертном исполнении состоялась в Ереване 1 августа 1942 в Грузинском театре оперы и балета имени З. Палиашвили. Премьера в Тбилиси состоялась 3 июля 1943. По отзыву рецензентов, достоинства оперы определялись стремлением композитора к выразительной передаче музыкальными средствами характеров действующих лиц, а также широким развитием симфонической и вокальной линий. Роман «Герой нашего времени» привлек внимание и композитора А. Н. Александрова, написавшего оперу «Бэла» по либретто Ю. Стремина. Премьера состоялась 10 декабря 1946 на сцене филиала Большого театра СССР.