автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01 диссертация на тему: Японский театр Но, 600 лет развития

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Анарина, Нина Григорьевна

1 Имя автора включено и японский "Справочник советских японоведов" (Токио, 1986) как специалиста по театру Но. Тем не менее написаиы труды и на другие темы. В частности, краткая история японской драматургии XX в., статьи о фарсе Кегэп, о первом режиссере современного театра Осанаи Каору, о театре Бунраку, об изучении театра Кабуки в СССР, о гастролях японских актеров в России и пр.

Ряд известных японских ученых посвятинн иследованию театра Но всю свою жизнь. Это в первую очередь Кавасэ Кадзума, Носэ Асадзи, Ногами Тоёитиро, Фурукава Хисаси, Масуда Сёдзо. В Европе и Америке также созданы фундаментальные труды об этом театре ( A. Waley, N. Peri, D.Keene, O'Neill, В. Grtolani). В своих исследованиях автор опирался преимущественно на японские источники и первоисточники (тексты трактатов, тексты драм), стремясь ввести в научный обиход совершенно новый, никем прежде не изученный материал

Доклад не случайно назван "Японский театр Но (600 лег развития)". Тем самым отдается дань японской традиции, ее любви к цифрам и цифровым обозначениям. К тому же, такое название объединяет все представляемые к защите груды в единый цикл. И наконец главное. В названии доклада содержится мысль, которая последовательно проводилась во всех работах. Это мысль о том, что театр На не только "ставшее", но и "вечно становящееся" художественное явление. Автор стремился нарисовать объективную картину его непрерывного развертывания во времени и его жизнь в современном мире как единый, цельный, внутренне обусловленный культурно-исторический путь.

Представляемые к защите труды прошли научную апробацию: их результаты ас пользуются в л екционой практике; развитые в них концепции вошли в научный обиход (см. работы Л.М. Ермаковой, Е.Л. Скворцовой, Е В. Шахматовой и др. ).

История театра Но, изложенная наиболее полно в монографическом исследовании "Японский театр Но", рассмотрена на основе двух методологических принцшов. Первый - нршщип историзма - классический метод европейской науки, позволяющий выработа ть беспристрастный взгляд извне по преимуществу. Второй - можно назвать принципом адекватности, дающим понимание изнутри. Сбалансированное сочетание двух принципов - это движение вширь и вглубь одновременно, что приводит к осуществлению идеальной научной цели - полноте картины.

Исторический подход как учет своеобразия эпох и характерных для них историко-культурных процессов особенно способствует углубленному освоению тех художественных явлений, которые имеют длительную историю. Ведь совершенно очевидно, что невозможно оценивать театр Но исключительно с точки зрения современных эстетических норм без опасности оскудить и обескровить этот старинный театр, без опасности модернизировать и исказить представления о нем. Принцип историзма применен еще и потому, что он подразумевает накопление обширных конкретных знаний, которые только и позволят' вписать историю театра Но в историю театра мирового с той же трезвостью и зрелостью мысли, с какой мы находим в ней место Шекспиру или Чехову.

Поиск адекватного понимания заставлял обратиться к внутренним мотивам бытия театра Но. Представлялось необходимым выделить по крайней мере существенейпшй: почитание древности, которое в Японии., может быть, как нигде в Азии, превращено в особое художественное переживание. Соприкосновение с древностью рождает в японце неподдельное чувство душевной пршоднятости, сопричастности первоосновам; живая старина еегь для него сознательно хранимая память о младенчестве и молодости национальной культуры. Она связывает время в единый поток, устремленный и назад и в будущее. Присутствуя на спектакле Но, японец возвышенно наслаждается зримо-осязаемым погружением я блистающее совершенство воспоминания о древности. Очарсвайбсть древностью - константа душевного склада японцев от "начала времен" и по сей день. Поэтом>' все новое в японском искусстве, как правило, шцет оправдание своего существования - в древности, стремится как можно скорее обрести статус "классического". Эта мировоззренческая особенность наложила печать яркого своеобразия на ис торическую жизнь театра Но.

Для адекватного понимания важно было поставить вопрос и о том что японский традиционный театр, как и культура в целом, имеют в с пронизывающую натурфилософскую направленность. Мир искусств "встраивается" здесь в мир природы ("когда рисуешь дерево, нужно чувство вать, как оно растет"). Сочетание метода историзма и метода адекватност (взгляда извне и взгляда изнутри) явилось, думаегся, надежным условием объективного и хоть в какой-то мере углубленного исследования.

В истории театра Но выделено семь больших периодов, каждый из которых был обусловлен социально-политическим и культурным развитием страны на всех ее исторических этапах. Вот эта периодизация.

I период. Предыстория. Середина ХШ - середина XIV в. (эпоха Камакура).

II период. Рождение и начало расцвета. Середина XIV - конец XIV в. (первый этап эпохи Муромати).

Ш период. Высокий расцвет. Конец XIV - последняя четверть XV в. (второй этап эпохи Муромати).

IV период. Частичный спад. Последняя четверть XV - последняя четверть XVI я. (трегай этап эпохи Муромати).

V период. Новый подъем. Последняя четверть XVI в. (эпоха Момоя

VI период. Форматизация театра Но. Начало XVII последняя четверть XIX в. (эпоха Эдо).

VII период. Существование в качестве "классического" театра. Последняя четверть XIX в. - настоящее время (эпохи Мэйдзи, Тайсё, Сева, Хэй-сзй).

Каждый из перечисленных этапов привносил в спектакль свойственные только данному времени содержание и эстетический облик, наделяя историю театра Но богатством и динамичностью живого художественного явления.

Предложенная периодизация является первой и единственной в нашей науке. К моменту издания книги автора "Японский театр Но" в научных и театральных кругах достаточно прочно укоренилось представление о том, что этот театр был создан в определенный момент истории, сразу же получил законченные формы и в этом неизменном виде дошел до наших дней. "Дальнейшее развитие искусство Но не получает и получить, оставаясь самим собою, не может"', - это положение, выдвинутое молодым еще тогда Н.И. Конрадом в 20-е годы и опиравшееся на скудные данные того времени, стало общим местом во многих ялоноведческих работах о японской культуре, в которых упоминался театр Но. К 70-м годам, однако, в Японии уже были написаны фундаментальные труды по истории театра Но; они позволили обратиться к фактической его истории и прийти к новым заключениям, открыть новые имена, что автор и сделал.

Предыстория театра Но охватывает около столетия (от середины ХШ до середины XIV в.), что составляет в японской историографии конец эпохи Камакура (1192—J 333), в которую началось утверждение господства военного сословия самураев, в большинстве своем выходцев из зажиточных крестьян. Рост сил самурайства, первоначально тесно связанного с землей, с деревней, вызвал к жизни культуру, насыщенную народными элементами. К таким культурным явлениям относится, наряду с прочими, и театр Но. На

1 Н.И. Конрад. Театр Но. Сб. Восточный театр. Л. 1929, 277. родаые истоки остались незыблемым фундаментом, на котором выстроилось его здание.

Мировоззрение эпохи Камакура определяется как религиозное. Религиозность эта была особого свойства: в ней слились воедино буддийское вероучение, синтоистская мифология, даосский мистицизм и конфуцианская мораль. Религиозное сознание окрасило собою всю культуру развитого средневековья (эпохи Камакура — Муромати: XII—XVI вв.). Степень и характер религиозности, безусловно, варьировались в зависимости от времени. В разные периоды преобладал тот или иной элемент из названного единства. Во времена предыстории театра Но на первый план выдвинулся так называемый необуддизм, значительно отличавшийся от буддизма периода господства родовой аристократии эпохи Хэйан (IX—XI вв.). Если в эпоху Хэйан японцы воспринимали буддизм на уровне магии, развивая лишь пышную обрядовость, то в эпоху Камакура начался новый расцвет буддизма уже как вероучения о спасении и как религиозной философии. Возникновение первых пьес Но, несших на себе сильнейшую печать буддийского влияния, является одним из красноречивых свидетельств внедрения его догматов в народную среду.

Игры саругаку пользовались всеобщей любовью, и, видя это, служители святилищ и монастырей начали оказывать исполнителям свое покровительство. С XI в. представления бродячих актеров саругаку-хоси стали включаться в программы общественных религиозных празднеств. В ХП в. при ряде храмов в близлежащих от столицы провинциях жили свои исполнители саругаку, они объединились в цехи дза. Актеры выступали в дни праздничных богослужений, после мистериальных действ, среди которых самыми распространенными были синтоистские кагура ("игры богов") и энпэн ("долгие лета"), а также буддийскяе дзюси (букв, "буддийский монах"). Предполагают, что танцы монахов дзюси сопровождались распеванием буддийских гимнов, а представления энмэн, возникшие из древних трансовых магических танцев, к середине ХШв. составляли богато декорированный спектакль с развитым песенным элементом (в форме переклички хоров), целью которого было испросить у богов долгого процветания государства. Известно, что в ХП в. в представление уже включалась песенно-танцеваяьная молебная пьеса "Окина" ("Старец"), имевшая несколько вариантов и перешедшая затем в сокращенном виде в театр По.

Мистериальные театрализованные действа, как синтоистские, так и буддийские, находились на достаточно высоком художественном уровне. Манера отправления действ была условной и символичной, они носили торжественный песенно-танцевальный характер. Укоренилась практика исподнения их мужчинами, широко использовалась маска.

Сосуществование простонародного саругаку с культовыми действами на территории храмов повлияло на дальнейшую судьбу этого искусства. Оседлая жизнь при храмах способствовала повышению исполнительского мастерства актеров, для них также впервые открылась возможность обучиться грамоте, ознакомиться с буддийскими текстами, литературой и поэзией, что неизбежно привело к изменению содержания представлений саругаку, перешедших от изображения бытовых и сатирических сцен к религиозно-философским темам.

Новые пьесы, придуманные актерами сагураку-хоси, получили название Но, а их представление стало именоваться саругаку-но Но. "Но" означает "умение", "мастерство", и поэтому можно предположить, что и сами пьесы и их исполнение отличались достаточно высоким уровнем.

Пьесы Но, возникшие в саругаку с середины ХШ в., видимо, не фиксировались вплоть до середины XIV в., что существенно отличает предысторию театра Но от последующих периодов. Во всяком случае мы не располагаем текстами этих пьес. Можно лишь предположить, (исходя из дальнейшей истории театра Но), что это были очень короткие, повествовательного характера религиозно-дидактические пьески для двух-трех актеров, посвященные какому-либо значительному историческому событию и легендарному герою, естественно подводящие к йсшмшегаио танца. Сопровождались они мелодией коуша ("короткая песня"), необычайно медленной и однообразной; пение также осуществлялось в монотонной протяжной манере, в духе религиозных песнопений. Ранние пьесы Но шли по пути совершенствования языка и драматизации действия —происходило постепенное становление собственно драматургических элементов. Уже тогда сочинители открыли основные источники сюжетов: инсценировались отдельные фрагмента из произведений хэйанской литературы, средневековые военные повести гунки, устные легенды и сказания, буддийские поучения и житейские притчи.

Облик представлений саругаку-по Но в этот период не вполне ясен, однако, очевидно, что процесс рождения новой пьесы сопровождался изменениями в характере исполнительского искусства: новое содержание требовало новых приемов игры. Если раньше спектакль насыщался буффонадой, актеры стремились подчеркнуть внешние характерные признаки своих комических персонажей, то примерно с начала ХШ в. спектакль начал постепенно обогащаться танцевальными и песенными элементами, которые привносились из самых разных источников. Основными на том этапе были буддийская музыка сёмё, народные песни гшаё и роэй. На манеру исполнения некоторых танцев в саругаку-но Но оказало влияние искусство дэнгаку ("полевые игры"),возникшее из деревенских обрядовых игршц, приуроченных ко времени посадки риса. Актеры дэнгаку также берутся за исполнение пьес Но, нередко сами сочиняют пьесы такого же характера. И в зависимости от того, какая труппа играет пьесу Но, представление называется саругаку-ио Но или дэн-гаку-но Но.

Острая стихия фарса продолжала жить в саругаку. Буффонные сценки постепенно превращались в более сложные диалогические пьесы, в которых большое место отводилось импровизации. Эти пьесы получили название Кё-гэн (букв, "одержимость говорением") и начали исполняться между пьесами Но.

Такова в самых общих чертах предыстория театра Но — период, в который происходили углубление содержательности представлений, постепенное накопление драматургических элементов, совершенствование актерского исполнения. Этап предыстории театра Но можно считать фольклорным. Его высшим достижением стали представления устной простонародной "драмы", первые попытки создания текста. В этот период спектакль вбирал в себя театральные элементы из календарных и бытовых обрядов, народных игрищ и религиозных ритуалов. Шло постепенное сращивание народной игровой тра диции с элементами театра в мистериальных синтоистских и буддийск действах. Этот период подготовил новый этап, ознаменованный рождение подлинной драмы.

Обращаясь ко второму периоду исторической жизни театра Но, пред ставлялось необходимым заострить внимание на следующих знаменательнь событиях.

В середине XIV в. уже существовало большое число трупп саругаку-но Но — исполнителей новых пьес. Лучшими были труппы Юсаки, Тохи, Сакато и Энмаи, из которых в дальнейшем образовались современные школы — Кавдзэ, Хосё, Компару, Конго. Процветали также и труппы дэнгаку-но Но, например, труппа Хондза. Из всех названных трупп именно труппа Юсаки актера Канъами Киёцугу (1333—1384) открыла новый период в истории японского театра. Канъами явился зачинателем авторской драмы, которая возникла на почве устной анонимной пьесы предыдущего периода. Канъами считается создателем театра Но, так как рождение этого театра определяется моментом возникновения полноценной в художественном отношении драмы.

Биографические данные о Канъами обрывочны, хронологически неопределенны и зачастую предположительны. Известно, что долгие годы он кочевал с группой из деревни в деревню, наконец обосновался в деревне Юсаки провинции Ямато и стал служить в храме Касуга, выступая в дни храмовых праздников. В искусстве актера Канъами превыше всего ставил способность подражать (мономанэ). На спектаклях-состязаниях с другими труппами он столкнулся с исполнительским искусством в стиле югэн, (слово употреблялось тогда актерами для обозначения изысканной красоты зрелища) и под впечатлением от увиденного Канъами начал поиски техники игры, в которой подражание мономанэ корректировалось бы принципом красоты югэн. Он оказался человеком колоссального таланта и огромной созидательно реформаторской воли - тип личности достаточно хорошо известный в истории мирового театра. Канъами удалось полностью преобразить спектакль, вывести искусство саругаку-но Но на качественно иную ступень. Он пронизал весь спектакль новыми ритмами, ввел модный тогда стремительный танец кусэ-но май ("мелодический танец") и превратил гротесковое, порой до грубости, подражание в пантомимически-танцевальное. Да и пьеса его, как сказано выше, представляла собой уже подлинную драму, насыщенную конфликтом, первоклассную в языковом отношении.

Всего Канъами написал восемь драм (или до нас дошли всего лишь восемь). Они, как правило, являлись переделками более ранних работ неизвестных авторов, однако, когда они написаны, установить невозможно, ибо пьесы не датировались ни во времена Канъами, ни в дальнейшем. Было бы правомерно предположить, что пьесы Канъами появились одновременно с указанными новшествами в спектакле, поскольку их текст неразрывно связан с музыкой. Отсюда явствует, что произведения Канъами исполнялись со второй половины XIVb., ибо известна дата внедрения танца кусэ-но май в спектакль —1367-1368 гг.

Драма Но, получившая в XIX в. название ёкёку (букв, "пение и мелодия"), созданная актерами саругаку-хоси, и прежде всего Канъами, была предназначена для исполнения на сцене, а не для чтения. Ее сочиняли актеры и никогда — писатели и поэты; вплоть до XVII в. тексты драм существовали лишь в рукописях как театральные экземпляры, и представление о них можно было получить только оказавшись на спектакле. История драмы Но неотделима от истории театра, в котором и для которого она создавалась. Эта методологическая установка впервые выдвинута автором, и она имеет важное значение при анализе драматургии Но. Если опереться на эту установку, тогда легко объясняются немотивированные переходы в текстах, многовариантность одной и той же пьесы, обилие пьес, авторство которых установить невозможно до сих пор (среди них шедевры репертуара) и много другое. Драматургическое творчество в театре Но имело органическую, пер воединую природу. Сочинить пьесу означало не только придумать текст, н одновременно в момент создания текста держать в уме действие (быть акте ром и режиссером), воображать звуковой строй спектакля, его ритмы, инто нации цения (т.е. быть музыкантом и распевщиком). На такое был, конечно, способен только актер, досконально знавший законы сцены.

Кантами был человеком высочайшей одаренности, и ему по праву отведено почетное место создателя театра Но. Очевидно, однако, что рождение театра Но — не только результат выдающихся способностей Канъами. Театр Но поднялся на волне общего подъема самурайской культуры в XIV в.

Жизнь театра во времена Канъами была полнокровной и разнообразной. Многие актеры занималисьчинительством пьес; устраивались многолюдные зрелища кандзш-Но ("благотворительные Но" —ектакли,оры от которых шли на религиозные нужда), нередко проходившие в форместязаний трупп. "Во времена Канъами. актерыавилибственныечинения, режиссура былаободной, введение танцев, изменение мелодии производились по усмотрениюмого исполнителя", - читаем у японского исследователя (Китагава Тадахико. Дзэами. Токио, 1972, 11). В это время, кроме Канъами, были уже известны имена прославившихся на всю Японию актеров — Игпо, Доами, Киами.

В XIV в. зрителями спектаклей саругаку-но Но, которые устраивались под открытым небом, часто на временных подмостках, были крестьяне, мелкое самурайство, горожане. Средневековый японец обладал врожденным чувством красоты поэтического слова — об этом говорят предшествующая литературная традиция, старинные народные песни (они зафиксированы в УШ в. в поэтической антологии "Манъёсю"), широко распространенное увлечение сочинительством стихов рэнга. Совершенно очевидно, что простые зрители умели воспринимать наух поэтическую речь, которая звучалаены Но. Скорее всего они не проникали в философскую глубину драм, но красотаова и жизненноедержание были доступны каждому зрителю. Ажеты пьес были настолько известны, "избиты", по выражению японцев, что если что-то не понималось, то легко домысливалось. Даже провинциальная публика былаособна тогда воспринимать поэтическую красотуова. "Наше искусство любимо и почитаемо народом, чтоужит основой долголетия и благоденствия каждого цеха", —азано в одном из трактатов того времени (Дзэами. Кадэнсё. Токио, Коданся, 1972., 66).

Большая популярность представлений саругаку-но Но привлекла внимание высшего самурайства. В 1374 г. сёгун Асикага Ёсимицу (1358—1408) посетил спектакль Канъами. Ему была показана пьеса "Окина" ("Старец") из репертуара синтоистских мистерий кагура, но исполненная в новом стиле саругаку-но Но, созданном Канъами. Игра актеров произвела на сёгува огромное впечатление, и он взял труппу под свое покровительство. Этот год некоторые японские исследователи называют первым годом новой эры в истории театра Но, так как с этого времени труппа Канъами, состоявшая при храме Касуга, а вслед за нею и другие лучшие труппы перебираются из деревень в города, получают там широкое официальное признание, актеры допускаются на городские площади, ипподромы, в храмы и дворцы самураев и аристократов. Особым расположением сегуна пользуется труппа Канъами. Так с 80-х годов XIV в. театр Но вступил в пору расцвета, чему способствовали материальная поддержка со стороны высшего самурайства, окончательное проникновение искусства Но в города. При этом даже те, кто оказался под знатным покровительством, устраивали благотворительные спектакли