Владимир Гришанин: «Театр – это заговор художников»

В Русском драматическом театре в июне прошли мастер-классы режиссера московского театра «Школа драматического искусства», разработчика курсов актерского мастерства Владимира Гришанина. Основной целью тренингов было раскрытие в актере способности быть режиссером исполняемой роли . Причем, занятия гость проводил на основе режиссерского анализа пьесы, которую театр выпускает осенью. Вскоре предстоит второй тур таких занятий. Это новая форма работы для РДТ. А вот сам Владимир Гришанин хорошо знаком чебоксарским театралам. Он возглавлял Русский драматический в разгар перестройки и был автором спектаклей, ставших самыми заметными в его новейшей истории: «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви», «Солдат Иван Чонкин», «Цилиндр» и других.

Об идеологии театрального дела, о коммерции, о том, почему в театрах стали заниматься скорее имитацией, чем творчеством, и о том, что может опять сделать их живыми, он рассказал обозревателю «СЧ» после одного из таких мастер-классов.

– Владимир Яковлевич, вы не были в Чебоксарах больше 20 лет. За это время успели поработать во многих театрах страны, в вашем послужном списке их более 25. Теперь работаете и преподаете в Москве.

– Да, я работал во многих театрах, но главное, я работал с очень интересными людьми, настоящими мастерами своего дела. Осуществил самостоятельно более 50 театральных проектов, а в более чем двадцати выступал куратором. Непосредственно в столице мне посчастливилось работать с Анатолием Васильевым, Александром Калягиным, Юрием Соломиным. Последние годы я посвятил работе в театре «Школа драматического искусства», который в конце 80-х был организован выдающимся театральным режиссером Анатолием Васильевым, человеком ярчайшего дарования, каких мало в театральном мире.

– «Школа драматического искусства» известна как театральная лаборатория.

– Этот театр работает как научно-исследовательский институт. То есть к театру здесь относятся как к науке, где результаты лабораторных разработок со временем становятся достоянием зрителя. Создание спектакля не самоцель. Главное – исследование всех тонкостей театрального дела, в основе которого текст произведения и его автор.

– Что для вас было главным при выборе театра, театрального направления?

– Интерес. Если мне интересно, я это делаю, если нет – этого делать не буду. Ведь если сказать нечего, то заниматься этим не надо. Театр это кафедра, с которой, как говорил Гоголь, можно поведать миру очень много добра.

– Вы были арт-директором театра, где занимались очень высокими театральными материями. А наши театралы помнят ваши спектакли, которые были невероятно живыми, даже хулиганскими. Как это совмещается?

– Это же были эксперименты. Те же, какими мы и сейчас занимаемся в Русском драматическом театре на основе материала, предложенного для проведения мастер-классов и по которому в будущем будет создана постановка. Очень интересный материал, пьеса Бориса Вахтина «Синяя-синяя речка». Эта историческая легенда, рассматриваемая нами на фоне вечности, крайне интересна сегодня, хотя Вахтин написал ее в 60-х годах, когда актуален был вопрос «неужели время героев и титанов прошло?».

– Возможно, вам эта история интересна и оттого, что она — не исследованное поле?

– К этой истории руку прикладывали, и прикладывали удачно – Петр Наумович Фоменко. С ним по этой части никто не стал соперничать. Поэтому со стороны главного режиссера Русского драматического театра Владимира Красотина выбор такого материала – это шаг. Он рискует. Материал о послевоенной деревне вроде бы понятен всем. А с другой стороны его надо очистить от всего наносного. Он не бытовой. В ней даже Журавль колодезный говорит: «Быт или не быт?». Это легенда, если хотите историческая, я назвал бы ее «сны огородного пугала».

– Риск – это же хорошо. Если театр не будет рисковать, он перестанет быть театром.

– Беда заключается в том, что мы перестали говорить в театре искренне. Театр превращается в официальное учреждение. Он работает по циркуляру. А на самом деле творческая жизнь театра – это стихия, она оформляется только художником. Театр – это заговор художников. Всегда против чего-то. Это непредсказуемое явление.

– Сейчас вы чувствуете, что вас здесь понимают?

– Кто-то понимает, кто-то не до конца. Вот сегодня меня спрашивают: «Какие у меня отношения с тем или иным героем?». А какие могут быть отношения?! Отношения – это из области обыденности. Только пошляки выясняют между собой отношения, больше никто. А все остальное – это заданность. Все очень просто: ты меня слышишь — не слышишь, видишь — не видишь, ощущаешь — не ощущаешь.

– Заговор – это здорово, конечно.

– Да, это заговор. Театр – не просто место для игры, это всегда эксперимент. Собрались люди, сговорились и в форме игры рассказали историю. Провели эксперимент с собой, друг с другом и со зрителем.

– И забыть такой театр невозможно.

– А забыть невозможно. Он может вас призвать, может отторгнуть. Как круг, как русский хоровод. Хоровод – не просто взялись за руки и пошли. Это ритуал. Не к лицу такому живому явлению как театр, заниматься имитацией, пародией… Для этого есть КВН, «Точь-в-точь», «Один в один».

– Просто надо идти куда-то дальше, а куда непонятно.

– Постмодерн, так называемая тезисность, обращение к уже найденному. Правда, это культурная ситуация, а не направление, как его толкуют. Та культурная ситуация, в которую все попали. Как говорил чеховский герой, «мы попали в запандю». Вот эта «запандя» продолжается до сих пор. Поэтому предлагается все что угодно. От голых тел до фуфаек и кирзовых сапог. Это происходит, когда говорить не о чем, когда могут только протестовать, и протестовать только таким способом. Хотя протестовать очень даже есть против чего. Например, сегодня мир озабочен совсем другой проблемой и только начинает этим заниматься.

– Это сродни средневековой чуме или СПИДу 20 века, проблема слабоумия. Это вырождение того, что всегда называлось пытливым исследовательским умом. Люди стали читать одну-единственную книгу под названием Википедия. У нас в свое время только двоечники в ответ заглядывали, подгоняя решение под ответ. Сегодня подгонкой под ответ занимаются поголовно, независимо от рода деятельности. Отнимите у этих людей все эти электронные мыльницы, что они будут делать? Ведь у них нет памяти, чистые пленки, на которых ничего не записано. Вот проблема.

– Это просто факт. И театр, как ни странно, играет в этом не последнюю роль. Ему же деньги надо зарабатывать на жизнь. Его же загнали в условия выживания, и бывшие художественные театры стали экстренно реорганизовываться в театры фаст-фуда. Театр интересует только отчетность, все завязло в бумажках. Сейчас офисное хозяйство в некоторых театрах настолько разрослось, что для репетиций места не осталось. Исследовательской работой такой театр не занимается, а просто-напросто выпускает продукцию, или имитацию какой-то продукции, которую успешно, а чаще безуспешно, реализует, превращаясь в прокатные конторы.

– Это проблема даже для Москвы?

– Это проблема не города, а организации театрального дела в целом, во главе которого сейчас управленцы, далекие от проблем творчества. Театр должен делаться руками художников.

– О театральных реформах много говорят. Но они никак не двигаются.

– Вся эта история с преобразованиями в конце концов приведет к созданию неких многофункциональных центров, в которых театральная деятельность будет сведена к минимуму, а большая часть коллектива будет заниматься добычей средств.

– Как, по-вашему, может выглядеть модель управления театром?

– Во главе дела должен стоять человек с ярко выраженной художественной позицией, с желанием и готовностью что-то поведать миру, и эта позиция должна быть выражена в какой-то программе действий. Для ее реализации должны быть привлечены высококвалифицированные специалисты. Репертуар создается не для того, чтобы каждый день играть новые наименования. Через него выражается художественная позиция театра. И обязательно должен быть главный специалист, который способен качественно выполнить любую творческую работу, как ремесленник. Такой стиль работы уже существовал, и он был весьма эффективен. Когда я приезжал на работу в Самару, худрук положил передо мной на стол три пьесы – выбирай любую. То есть маркетинговые исследования были уже проведены. Все было выбрано – сделай только это качественно.

– Кем они были проведены?

– Театром, его художественным руководителем. Если вы вступаете на коммерческие рельсы, если вы – театр, который должен зарабатывать, вы должны знать, какую нишу требуется занять на этом рынке и в каком направлении работать.

– То есть просто надо брать пример с тех, у кого получилось?

– Пример берут, но не доводят до ума. Об этом, кстати, и в пьесе Бориса Вахтина написано. Когда один из героев, немец Франц, говорит, что он уехал на войну и остался в России, его спрашивают, почему же он не возвращается. И он отвечает: «Ну как же, там уже «конкурс на замещение» произведен, жена живет с другим мужем. При мне был порядок, при нем тоже будет порядок. У нас так заведено. А у вас в России, что не сделаешь, все непорядок». Так вот, они там наводят один раз порядок, а дальше его только поддерживают. А у нас каждый день его наводят. И его нет. Потому что не заведено. Нам в неразберихе жить легче. Русские любят обманываться, они любят мечтательность, фантастичность, загадочность. Реальности они не признают и в ней не удерживаются. Таково наше осознание: все происходит в воображении или во сне. А действительность вообще не важна. Поэтому главный герой русской драматургии – это Бальзаминов, который все проживает во сне.

– В современных пьесах герои чаще всего сумасшедшие, живущие в некоем социальном или душевном аду.

– Это конъюнктура сегодняшнего дня. Та же самая, что в кинематографе. А надо не идти на поводу у аудитории, а задавать ей модели поведения. Это к вопросу о том, если театр хочет заниматься реализацией социальных программ. Этим занимался театр в эпоху Просвещения. Сейчас так работает Голливуд и не только… Сегодняшний театр нигде модели не задает.

– Ему трудно бороться за внимание в нынешнем океане информации.

– Дело в том, что он часто терпел фиаско по одной причине: у него отсутствовала художественная платформа. Еще одна проблема нынешнего театра — присутствие безобразного в искусстве. Это тема, до сих пор волнует меня. Я всегда понимал искусство как нечто прекрасное. Как педагог, я пытаюсь что-то делать, и что самое сложное, я передаю ремесло. Как ни странно, в последнее время в театре я вынужден заниматься тем же самым с профессиональными актерами. Речь идет о вас, как о безупречных исполнителях, об ответственности за то, что вы умеете делать, ведь вы профессионалы, значит, всегда должны быть в форме и не только внешне. Почему? Сегодня во многих театрах в основном занимаются визуализацией: перформансом, инсталляцией и т. д. Для этого актеры не нужны. Актер превращен в предмет мебели или декорации, потому что это проще вывести за рубеж. А как только эти театры сталкиваются с текстом, с диалогом, начинается крах. Они не знают, что с ним делать, и начинают его переписывать, но при этом оставляют в афишах авторство за Чеховым или, к примеру, Шекспиром. Хотя ни от Чехова, ни от Шекспира, кроме названий ничего не осталось.

– Я так понимаю, работа над пьесой будет не из простых.

– Да, ведь Борис Вахтин, в свое время организовавший в Питере группу «Горожане», в которую потом влились Довлатов и Бродский, как и Синявский с Даниэлем, занимался исследованиями Гоголя. Сын знаменитой писательницы Веры Пановой. Деятельность Бориса Вахтина-писателя тесно связана с Вахтиным-филологом, востоковедом (китаеведом), автором переводов китайской средневековой литературы, что не могло не отразиться в его литературном творчестве. Проблемы, волнующие его в 60-х годах 20 века, отраженные в его повести «Одна абсолютно счастливая деревня», это – жизнь ради жизни или жизнь ради подвига, богатыри — не вы и нужны ли они сегодня, путь былинного героя, пролегающий через погосты. И все это на примере одной счастливой деревни, места, откуда можно было бы смотреть на человека. Далее только взгляд извне.

– Когда вы работали в этом театре, то для постановки выбирали неожиданные варианты. Вдруг возникали то сценарий Сергея Соловьева, то повесть Владимира Войновича. Сейчас вы стали бы ставить современную драматургию, литературу?

– Смотря как понимать «современность». Если это «своевременность», тогда это Вахтин, Чехов, Гоголь, Горький, Булгаков, Пелевин, Бродский… А если это «повседневность». то затрудняюсь ответить, это уже про другой театр.

– Какой же? Социальный?

– Возможно. Все зависит от того для чего собираются люди театра? К примеру, «мы» собрались для того, чтобы заработать деньги – это одна история. Или потому, что «нам» некуда идти, «нас» никто не ждет. Другая история. Или «нам» вместе интересно — тоже история. Чтобы сделать шедевр, – еще одна. Но сегодня мы собрались, для того чтобы «сговориться» каким образом, в процессе регулярных встреч и совместных тренингов, создать в театре произведение волшебное, живое, что влюбит в себя не только актеров, но и зрителей.