Методическая разрботка на тему "Полифонические жанры в музыке на уроках музыкальной литературы в ДМШ"

Развивающие – расширение кругозора по теме «полифония», развитие полифонического слуха, мышления, воображения, внимания.

Воспитательные - пробудить интерес к полифонии, для дальнейшего глубокого познания стиля музыки И.С.Баха.

Общепризнанно, что изучение полифонических жанров на уроках музыкальной литературы – одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Полифония- понятие всеобъемлющее. Нет ни одного практически художественного явления в истории музыки, в котором так или иначе не проявила бы себя полифония. Вместе с тем полифония – это и особая система мышления, имеющая определенные исходные принципы и художественные средства, их реализующие.

Полифония относится к одной из самых ранних форм музыки. Само слово «полифония», в переводе с греческого означающее «многоголосие», причем такое многоголосие, в котором каждый голос является одинаково важным и ведет свою выразительную мелодию.

Ведь существует еще и такое многоголосие, в котором ведущее значение имеет только один голос, в котором звучит мелодия. Остальные голоса ему только аккомпанируют. Такой стиль называется «гомофонией». Образцом такого стиля может послужить любой романс или песня с сопровождением. С полифонией, как правило, ассоциируется особый мир музыкальной образности, прежде всего тот, который зародился в недрах церковной музыки и достиг своего расцвета у мастеров Средневековья, Возрождения, в творчестве И. С. Баха , у композиторов последующих эпох, таких, как В. А. Моцарт, Л. Бетховен , Ф. Шуберт, Дж. Верди , И. Брамс , и многих других. Чем же характеризуется эмоциональный мир полифонии - этой обширнейшей области творчества, чье господство в музыке длилось свыше пяти столетий - с XII по XVII век? Прежде всего, отметим, что полифония - особый способ изложения музыкальной мысли, который, по словам И. С. Баха , должен восприниматься как беседа голосов. «Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не будет вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен вмешиваться в середине разговора и не должен говорить без смысла и надобности», - советовал Бах, своим ученикам.

В словах великого композитора заключен глубокий смысл. В них подчеркивается коренной характер полифонической музыки, рожденной не для утверждения индивидуальности каждого голоса, а для выражения общей идеи, для растворения в едином потоке звучания. Поэтому и жанры полифонической музыки по своему содержанию далеки от тех, что создаются под воздействием земных страстей. Мессы, мотеты, хоралы - все эти жанры отмечены особым, внеличностным характером, сдержанностью чувств, свободой от всего бытового, суетного, повседневного. Всматриваясь в изображения великих мастеров живописи, чье творчество было неразрывно связано с идеалами христианского искусства, - мы чувствуем высокий покой, свет, чувство нежной любви, сквозящее в каждом жесте. Точно так же свет и покой изначально излучает полифоническая музыка. Ее воздействие на душу человека всегда было необыкновенно возвышающим, облагораживающим. Независимость от мирской суеты, от всего случайного и мелкого приводила к тому, что в лучших своих образцах полифонические композиции несли печать неземной красоты. А если учесть, что исполнялась она, как правило, в храме с его прекрасным и величественным интерьером, полным торжественности и мощи, в храме, где высота колонн и стен подчеркивала устремленность к небу, то впечатление красоты многократно усиливалось. Может быть, сила этой красоты и была причиной, вновь и вновь заставляющей композиторов обращаться к созданию полифонических произведений даже в те эпохи, когда в музыке господствовали совсем иные предпочтения.

Для пробуждения интереса учащихся к изучению полифонических жанров на уроках музыкальной литературы, необходимо выбрать метод музыкального собеседования (по Л.А. Безбородову ). В качестве небольшой разминки предложите учащимся определить: что общего в словах поликлиника, полифония, поливитамины, политика, полиглот. В совместном поиске выявляется общая приставка «поли», т.е. множество, а далее, следуя логике дети называют значение «фонос» - голос, звук. Таким образом «полифония» означает многоголосие.

Многоголосие . Когда-то очень давно музыка была одноголосной. Певец пел песню. Музыкант на древнем, еще совсем примитивном инструменте исполнял одну мелодию. Но шли века, и музыка усложнялась. Люди поняли, что можно петь вдвоем или втроем, и не одну и ту же мелодию, а разные, но сливающиеся воедино, образующие вместе приятные для слуха созвучия. Что играть можно тоже не одному, а нескольким музыкантам вместе, причем не одно и то же, а отличающиеся друг от друга мелодии. Многоголосие имеет два основных вида. Если ведущее значение имеет только один голос, в котором звучит мелодия, а остальные ему аккомпанируют мы говорим о гомофонии (греческое слово homos - означает равный, phone - звук) или гомофонно-гармоническом стиле. В таком стиле написано большинство произведений XIX века и современной музыки. Другой вид многоголосия получил широчайшее распространение еще в XVI - XVII веках и достиг наивысшего расцвета в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Это полифония (греческое poly - много, phone - голос, звук). В полифонических произведениях все голоса ведут свои самостоятельные и равно важные, одинаково выразительные мелодии. В полифоническим искусстве возникли свои особые жанры. Это полифонические вариации - пассакалья и чакона, это инвенции и другие пьесы, использующие прием имитации. Вершина полифонического искусства – фуга (из книги М. В. Михеевой «Музыкальный словарь в рассказах»)

Следующим шагом знакомства с полифонией является анализ различных видов полифонии.

Виды полифонии

Гетерофония (с греческого - другой звук) генетически восходит к унисону, подвергаемому своеобразному «расщеплению». В гетерофонии голоса равноправны. Гетерофония возникает при совместном исполнении мелодии, при котором в одном или нескольких голосах происходят отступления от основного напева. Отступления обусловлены естественными различиями исполнительских возможностей голосов и инструментов, а также фантазией исполнителей. В качестве музыкального примера гетерофонии можно назвать фрагмент из 7 симфонии «Ленинградской», I часть, эпизод фашистского нашествия или песни белорусского Полесья.

Подголосочная полифония , при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски, то есть несколько отличающиеся. Характерна для русской народной песни. Пример: песни Пинежья.

1) одноголосный запев, 2) хоровой подхват, 3) постепенное расщепление унисона на два, три и более голоса на основе общего тона,

4) постепенное сжатие многоголосия в унисон на основе общего тона,

5) движение параллельными терциями и секстами, 6) параллельно-переменный лад, 7) октавные или унисонные каденции. Черты подголосочной полифонии можно встретить и в произведениях русских композиторов, например в опере М. Глинки «Иван Сусанин» (интродукция мужской хор)

После прослушивания и анализа нотного текста данного фрагмента, вместе с учащимися найти черты подголосочности: одноголосный запев, хоровой подхват, постепенное «расщепление унисона», движение параллельными терциями, параллельно – переменный лад, соль мажор – ми минор, унисонные каденции.

Имитационная полифония , при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько).

Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном. Вершиной форм, в которых мелодия изменяется от голоса к голосу, является фуга.

Канон. По-гречески канон значит правило, образец. В жизни нам довольно часто встречается это слово. Мы говорим: "По строгим канонам. ". Или употребляем понятие канонический в смысле образцовый, подчиняющийся самым строгим правилам. В музыке значение этого термина значительно уже. Так называется многоголосная пьеса, в которой все голоса исполняют одну и ту же мелодию, но не вместе, а вступая поочередно, иногда от одного и того же звука, иногда - от разных. Собственно говоря, канон - это музыкальная пьеса или ее эпизод, построенный на непрерывно проводимой имитации. Пример такого эпизода - дуэт Ленского и Онегина в сцене дуэли в опере Чайковского "Евгений Онегин". Еще недавно неразлучные друзья, они стоят один против другого с пистолетами в руках. Мысли их одинаковы ("Враги! Давно ли друг от друга нас жажда крови отвела?"), поэтому мелодия одна и та же; но они уже не вместе, они противники - и поэтому их мелодии не совпадают по времени, звучат каждая сама по себе. Так тонко, психологически обоснованно использовал композитор старинную полифоническую форму, Особая разновидность канона - бесконечный канон. Мелодия в нем может повторяться сколько угодно раз, переходя от окончания вновь к началу (из книги М. В. Михеевой «Музыкальный словарь в рассказах»)

Предлагается вместе с учащимися вспомнить французскую песенку «Братец Яков», исполнить каноном (изучали во 2 классе, учебник Ж. Металлиди и А. Перцовской «Мы играем, сочиняем, и поем»)

Контрастно-тематическая полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке. Одним из ярких примеров является фрагмент из симфонической фантазии М. Глинки

Инвенция – латинское слово, в переводе означает «выдумка», «изобретение». Так И. Бах называл небольшие двухголосные полифонические пьесы, которые он сочинял для своих детей. Трехголосные инвенции получили название «симфонии». Это греческое слово, переводится «согласие, гармония» . Это были своего рода упражнения, необходимые для того, чтобы овладеть приемами исполнения сложных полифонических произведений, в частности - фуг. Название для своих пьес композитор подобрал чрезвычайно точно, так как его инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов. Но инвенции - не только упражнения. Это яркие художественные произведения, в каждом из которых воплощено определенное настроение. Бах считал, что его инвенции могут помочь начинающему музыканту не только исполнять, но и сочинять музыку. Вот как он определил в предисловии к инвенции их назначение: "Чистосердечное руководство, дающее возможность любителям клавирного искусства и в особенности жаждущим его изучения не только научиться чисто играть двухголосие, но при дальнейших успехах уверенно и умело обращаться и с трехголосием. выработать певучую манеру игры и, вместе с тем, развить в себе сильное предрасположение к композиции. " (из книги М. В. Михеевой «Музыкальный словарь в рассказах»). В основе любой инвенции «лежит» одноголосная тема.

Как и канон инвенция строится на имитации. Основу всех полифонических пьес составляет короткая, но очень выразительная тема. Мелодия, которая звучит одновременно с ней в другом голосе называется противосложением.

Тема и противосложение. Пример: И. Бах, 2-х голосная инвенция, до мажор

Интермедия – построение, которое не содержит темы, чаще всего основано на секвентном развитии интонаций темы.

После детального анализа, вместе с учащимися прослушать инвенцию до мажор целиком. Для закрепления этой темы, можно попросить учащихся исполнить инвенции, которые играют в классе по специальности.

Фуга . Сотни, тысячи композиторов писали фуги. Для многих из них — в первую очередь для композиторов барокко — это был естественный способ выражать свои музыкальные идеи. Другие — композиторы-романтики в частности, — обращаясь к фуге, «желали влить новое вино в старые мехи», и было это отнюдь не ретроградством, а выражением величайшего пиетета к тому, кто вознес фугу на недосягаемую высоту, а именно к Иоганну Себастьяну Баху . / Александр Майкапар/

Из композиторов, подготовивших полный расцвет фуги, замечателен Александр Польетти, умерший в 1683 г., за два года до рождения Баха. Его фуги по зрелости формы уже приближаются к фугам Баха.

Зародившаяся и сложившаяся в Италии фуга обязана дальнейшим своим развитием немецким композиторам. Никому — ни из предшественников Баха, ни из последующих композиторов — не удалось создать такие произведения, которые столь органично сочетали бы в себе решение сложнейших технических задач с изумительной красотой собственно музыкальных образов.

Фуга — музыкальная пьеса, построенная на проведении одной музыкальной темы (или нескольких) последовательно во всех голосах, из которых эта пьеса состоит. Сам факт, что в фуге непременно должно быть несколько голосов, указывает на то, что фуга — это полифоническое произведение. А то, что тема проходит в разных голосах и, следовательно, все время имитируется, указывает на то, что фуга принадлежит к разряду произведений имитационных.

Существует множество определений того, что есть фуга, и почти в каждом говорится, что это наиболее сложная форма полифонической музыки.

Термин «фуга» происходит от латинского и затем итальянского fuga, что значит — бег, бегство, погоня. Название объясняется тем, что голоса с их проведениями одной и той же темы как бы бегут друг за другом, преследуют друг друга. Это, конечно, выражение образа этой музыкальной формы, а отнюдь не указание на то, что фуга — это непременно поток быстро бегущих нот. Скорее наоборот — для фуг весьма характерно спокойное, величественное движение. О многих баховских фугах можно сказать: это серьезный разговор серьезных людей на серьезную тему. Хотя, конечно, можно привести и множество примеров фуг очень живых и быстрых.

В основе любой фуги лежит определенная музыкальная мысль (мелодия), которая применительно к фуге называется темой. По ходу фуги тема последовательно звучит во всех голосах, вовлеченных в фугу. Причем проведение темы подчинено очень жестким правилам, потому фуга как музыкальный жанр при всем своем разнообразии всегда несет на себе особую печать интеллектуальной работы. Не каждому композитору удается гармонично сочетать в фуге эмоциональное и рациональное начала. Недостижимым идеалом фуги являются творения великого И.С. Баха.

В основе фуги лежит тема – краткая музыкальная мысль.

Необходимо пояснить самые существенные правила, по которым сочиняется фуга. Здесь очень много предписаний, ограничений и всевозможных запретов. Очень интересно разобраться в причинах, породивших их.

Первое правило сочинения фуги: тема должна начинаться с одной из двух нот данной тональности — или с тоники (например, в до мажоре это звук до), или с доминанты (то есть пятой ступени; в до мажоре — звук соль). Ни одна музыкальная форма и ни один музыкальный жанр не ограничивают композитора с выбором первого звука произведения. Но фуга делает это. Чем вызвано это ограничение? Дело в том, что у каждой тональности два наиболее характерных для нее звука — тоника (I ступень гаммы) и доминанта (V ступень). Если же тему начать с менее характерного звука, то развитие фуги, то есть вступление следующего голоса тоже с малохарактерного для данной тональности звука, не будет в должной степени логичным и убедительным.

Второе правило. Тема должна быть яркой и краткой так как во-первых, ее проведение надолго отдаст предпочтение тому голосу, в котором она проходит, и сделает сопровождающие голоса второстепенными, а это противоречит идее фуги, согласно которой все голоса в ней должны быть равноправными. Во-вторых, поскольку в фуге эпизоды, где звучит тема, чередуются с эпизодами, где тема отсутствует, при длинных темах чередование этих эпизодов будет слишком медленным. Эта медленность сделала бы музыку негибкой, неподвижной, тогда как слово «фуга» указывает именно на движение.

Противосложение должно быть интересным, но при этом не содержать в себе таких особенностей, которые своей яркостью переключали бы внимание слушателя с темы на него. Желательно, чтобы противосложение противопоставлялось теме. Непревзойденным мастером в создании такого сложного единства музыкальных элементов фуги был Бах. Так, например, если общее направление мелодии в теме фуги восходящее, то направление движения противосложения может быть нисходящим (и наоборот); если длительности, которыми изложена тема, короткие, то длительности противосложения более долгие (и наоборот); если в какой-то момент движение в теме останавливается на долгом звуке, в противосложении эта остановка компенсируется течением мелодии более быстрыми нотами и т. д

Эпизоды, в которых тема не звучит, называются интермедиями. После интермедии тема фуги воспринимается более ярко, особенно когда она проводится в другом голосе — не в том, в котором прозвучала в последний раз перед интермедией. Если фуга трехголосная, то первая интермедия, как правило, начинается после второго проведения темы и предваряет вступление третьего голоса с темой. В четырехголосной фуге интермедия обычно звучит после третьего проведения темы и, следовательно, перед вступлением четвертого голоса.

Формы фуги как цельного музыкального произведения могут быть разными. Предпочтение отдается трехчастным конструкциям. Но встречаются и двухчастные фуги. В любом случае первая часть (иногда ее называют экспозицией, хотя этот термин более характерен для формы сонатного Allegro) завершается только после проведения темы во всех голосах, составляющих данную фугу. Интермедия, звучащая после проведения темы в последнем участвующем голосе, также относится к экспозиции.

Следующая часть — средняя в трехчастной фуге или вторая (и одновременно заключительная) в двухчастной, — как и первая часть, всегда начинается с темы в одном из голосов. Но теперь это уже не обязательно только один звучащий голос: остальные голоса продолжают вести свои линии. Примечательно, что если правила строго регламентируют взаимоотношения темы, ответа и противосложения, то в отношении собственно формы фуги композитору предоставляется бoльшая свобода. У Баха мы встречаем необычайное разнообразие форм. Более того, можно смело утверждать, что у него нет двух одинаковых по форме фуг. Фуги бывают инструментальные — для клавира (клавесина, клавикорда, фортепьяно), органа, оркестра — и вокальные (хоровые). В вокальных, конечно же, учитывается диапазон голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы. В качестве примера, можно предложить послушать: И. Бах. Прелюдия и фуга до минор, I том ХТК.

Широко была использована фуга в хоровых произведениях композиторов XVIII века, прежде всего в кантатах, ораториях. Яркие образцы таких форм можно найти, например, в си-минорной мессе Баха, в ораториях Генделя «Самсон», в «Реквиеме» Моцарта. Важную роль играет хоровая фуга в русских классических операх, в кантатах русских классиков и советских композиторов. Прежде всего следует назвать интродукцию из оперы М. Глинки «Иван Сусанин», сцена под Кромами из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов», последняя часть оратории Д. Шостаковича «песнь о лесах». Замечательная оркестровая фуга в IV действии оперы М. Глинки «Иван Сусанин» (сцена вьюги). «Зимний лес и гибнущие в нем враги и Сусанин – это монументальная фреска, - писал Б. Асафьев. – Напряженное ожидание Сусаниным зимней утренней зари, несущей смерть ему и весть о спасении Родины – музыка великого сердца и гигантского таланта, музыка подвига»

1. Козлов И., Степанов А. Анализ музыкальных произведений. Просвещение. М., 1968