Сергей Тарамаев, Люба Львова и Егор Корешков о «Метаморфозисе»: «У многих сцен было только по одному дублю»

19 ноября в российский прокат вышла картина «Метаморфозис». Режиссеры проекта и исполнитель главной роли рассказали нам, какие пианисты стали прототипами для протагониста, как неудача краудфандинговой кампании картины обернулась обретением инвестора и какое отношение к фильму имеют Майкл Джексон, Дэвид Линч и Стэнли Кубрик.

Люба Львова: Идея этой картины пришла после «Зимнего пути». Сначала мы написали другой сценарий, который так и завис в одной компании, а потом уже этот. Началось все с того, что Сереже приснился сон про Майкла Джексона, где они вдвоем ходили по рельсам, а Майкл Джексон был в серебристом костюме. Неожиданно выяснилось, что в этот день был день рождения певца. Словно мистика какая-то: идея как будто пришла из космоса.

Сергей Тарамаев: Поверьте, мы не фанаты Майкла Джексона, но очень серьезно относимся к снам и мистическим явлениям. Джексон пришел и заставил обратить на себя внимание, в том числе и на историю, связанную с его обвинением в педофилии. Мы посмотрели много документальных фильмов и ужаснулись, как человека, в общем-то взрослого, но оставшегося в детстве, этакого вечного Питера Пена, смогли так сильно загнобить, чем сильно ускорили его смерть.

Люба Львова и Сергей Тарамаев на премьере фильма «Метаморфозис»

Мы видели уникальные кадры, запечатлевшие его приезд в Россию в 1994 году, когда он посетил интернат для больных церебральным параличом. На них он держит ребенка, больные дарят ему какие-то банки с компотом. Джексон тогда выглядел как какой-то Франциск Ассизский — было ощущение, что в нем нечто от святого, потому что так радоваться, как радовался он, держа больного ребенка на руках, мог только человек отчасти блаженный.

Мы прочитали много литературы про Майкла, и мне понравилась фраза, которую Спилберг сказал о Джексоне: «Когда мне говорят о Майкле, сразу возникает картинка олененка в горящем лесу». Это ощущение «олененка в горящем лесу» мы хотели как-то привнести в фильм. Когда весь мир против, когда этот лес горит, и когда по нему мечется этот человек, полуребенок и одновременно взрослый.

Майкл у нас существовал в первоначальном варианте как некий фетиш. Влад, импресарио нашего героя, был фанатом Майкла Джексона и иногда, сказав что-нибудь, вдруг раз — и делал «лунную походку».

Но по мере работы Майкл вдруг стал с нами прощаться. Мы поймали связанную с ним эмоцию, и она дала нам возможность писать дальше. Майкл стал как бы вспомогательным элементом, подпоркой для всей истории: сам он ушел, но вот этого «олененка, горящего в лесу» оставил.

Об опыте краудфандинга

ЛЛ: Идея с краудфандингом принадлежала продюсерам. Мы согласились, но не очень верили в ее жизнеспособность. Но несмотря на то, что деньги мы не собрали, результат оказался положительным, так как благодаря кампании нашелся Владимир Лелеков, финансировавший картину.

СТ: Мы с ним общались до съемок в течение месяца, потому что у него были некоторые предложения по сценарию и он хотел от нас, режиссеров, услышать, как проект будет реализовываться. Многое, что он нам предложил, мы услышали и внесли в сценарий.

ЛЛ: Также Владимир много помогал и с другими вещами. Например, с массовкой в Середниково: это были им приглашенные люди. Также с его подачи на площадку приезжала модельер со своими костюмами.

О названии, настроении и референсах

ЛЛ: Когда работа над сценарием продвинулась дальше, когда появились Азиз (Азиз Жамбакиев, оператор картины — прим. ред.) и команда, стала более определенной стилистика фильма, мы еще не начали снимать, а Майкл уже «ушел». Возникла потребность придумать новое название фильму. А его трудно найти, особенно когда проект уже сформирован и намечен стиль. Мы поочередно отвергали все названия и не могли ничего придумать. Вдруг однажды наш звукорежиссер Андрей Дергачев пришел с горящими глазами и сказал: «Я всю ночь читал прекрасное произведение Овидия „Метаморфозы“ и придумал название — „Метаморфозис“». Когда он это произнес, мы с Азизом поняли, что это название соответствует всеобщему настроению, даже несколько готическому стилю.

Стало ясно, что это как раз о том моменте, когда рождается чистая любовь двух людей и с другими, окружающими их, начинают происходить страшные метаморфозы, как будто они превращаются в монстров. Это название показалось нам идеальным не только по смыслу, но и по настроению фильма.

СТ: Дергачев написал музыку, которая нам очень понравилась, и она также диктовала настроение фильма. Азиз находится под большим влиянием Георгия Рерберга и привнес его эстетику, а значит, и отчасти Андрея Тарковского. Мы почитаем творчество Андрея Арсеньевича, и, хотя о нем вовсе не думали, благодаря Азизу и этой музыке в картине ощущаются отголоски и «Сталкера», и «Зеркала».

Если говорить о нас сегодня, то самое значительное влияние оказывает Дэвид Линч. Перед съемками мы даже пересмотрели его «Твин Пикс» от корки до корки. Сейчас наш любимый герой — агент Купер, и этот абсурдисткий, страшный мир Линча очень близок нам. Мне кажется в «Метаморфозисе» тоже есть эта интонация: когда ты находишься в трудной ситуации и не понимаешь, как же ты в этой точке оказался, с чего все началось, где ты был в тот момент, когда произошел сбой и все поплыло не туда. Сцена, где герой Егора Корешкова сидит в разрушенном доме и чешет голову, — это, наверное, та точка, когда он как раз не может понять, когда начался тот момент, когда все куда-то покатилось.

О кастинге и выборе актера на главную роль

Егор Корешков: Я снимался в первом фильме Сергея и Любы «Зимний путь». Дав мне прочитать сценарий своего второго проекта, они спросили, кого я хотел бы сыграть. Были две роли, которые я был готов попробовать, — более аутичного пианиста и импресарио, героя более подвижного. Сами режиссеры остановились для меня на роли импресарио. А на главного героя они хотели пригласить какого-нибудь иностранца, но потом отказались от этой идеи. Я предложил им взять Женю Ткачука, потому что это было бы неожиданно — как правило, он играет очень эмоциональных персонажей. Режиссеры подумали и решили, что действительно так будет лучше. А через неделю или две они позвонили и сказали, что нашли другого человека на роль импресарио и я не буду играть в картине. Я ответил: «Хорошо, ребята, как скажете. Но если нужна будет какая-то помощь, я приеду на площадку — могу участвовать в массовке, даже чайник носить».

На съемочной площадке

Мне нравится, что делают Сергей и Люба, поэтому для меня было очень важно их решение. А через две недели они снова позвонили и сказали, что все-таки играть буду я. А еще через неделю они сообщили, что мне отдают роль пианиста, а Жене — импресарио. Так что процесс подбора на эту роль был очень длинный, запутанный, но я счастлив, что все сложилось именно так.

О музыкальной подготовке и поиске прототипов

ЕК: Из-за того, что долго решали, кто кого будет играть, времени до съемок оставалось все меньше — всего полтора месяца. А я не мог готовиться к двум ролям одновременно. Плюс были пробы к другим проектам, от которых я в итоге отказался из-за «Метаморфозиса». Но мне повезло, что за полгода до этого я для себя начал заниматься фортепиано с педагогом Наташей Ручкиной. Эти занятия помогли мне вспомнить многое, чему я учился в музыкальной школе, вернуть память рук. Потом я перестал заниматься из-за съемок в «Горько 2», но когда ребята меня утвердили, я тут же позвонил Наташе, и мы полтора месяца чуть ли не каждый день занимались. Было понятно, что я не успею выучить полноценные произведения и концерты, но мы выбрали четыре или пять отрывков. Я их учил (они же в итоге попали в фильм), пересматривал множество роликов с разными пианистами и пытался для себя определить, каким должен быть мой герой.

Есть же разные музыканты: более спокойные, как Луганский или Плетнёв, и более экспрессивные. И у большинства из них потрясающие судьбы. Например, Алексей Султанов после ряда поражений в конкурсах от стресса перенес паралич левой стороны тела и после этого мог играть только правой рукой. Передо мной стоял выбор, на кого из пианистов мне ориентироваться, чью манеру перенимать. И я нашел некий собирательный образ, который отвечал моим ощущениям от сценария и насмотренности.

СТ: Мы Егора поставили, конечно, в сложнейшее положение, так как очень поздно определились с кастингом. Буквально за полтора месяца до съемок он был вынужден учить всех этих Шнитке, Скрябина, Шуберта.

ЕК: Это была огромная сложность — в гостинице сыграть Шуберта на электрическом пианино, не подключенном к сети, чтобы не издавать звуков и попадать в ноты, в фонограмму Евгения Кисина, у которого безумная техника. Но мы сделали это.

ЛЛ: Егор очень точно почувствовал фонограмму Рихтера и по настроению играл практически как Рихтер. Это именно актерская природа: не всякий музыкант так повторит. Мы потом пробовали записать фонограмму с разными музыкантами, они не сумели повторить Рихтера, понять настроение, как смог Егор.

О подготовке к роли

ЕК: В процессе подготовки у меня были сомнения, каким должен быть герой, но я находился в растерянности, как же все будет, если иметь в виду партнеров, место съемок и т.д. И по большому счету мой персонаж родился уже на площадке. Я еще не знал, насколько Сережа и Люба готовы к его аутичности. Спрашивал, надо ли делать из него эксцентрика, а они отвечали, что мне нужно оставаться самим собой. Но я понимал, что быть таким, какой я есть, не подойдет — во мне есть мужское начало, которое отсутствует у моего персонажа. Если бы в моих глазах хоть на секунду мелькнуло желание или мужская энергия, направленная к девочке, или же проявилось отцовское отношение к ней, возникла бы неправда и история превратилась в рассказ об оправданном зле вокруг главных героев. Этого нельзя было допустить. Поэтому я искал невинность в Сенине и стремился показать отсутствие у него мирских ценностей. Он находится в своем музыкальном пространстве, наполненном космическими, потусторонними явлениями. В первые дни съемок я попробовал показать героя, от которого меня сами режиссеры ранее просили отказаться, но в итоге у них не возникло никаких вопросов.

На съемочной площадке

На занятиях педагог объясняла мне, как должны идти руки, как ввести музыкальность во все движения. Я следил по фотографиям и видео за позициями пианистов на сцене — как они стоят, какие при этом могут испытывать ощущения. Человек с аутичным складом, особенно испытавший успех, порой подает себя по-особому — как будто все знает, немного высокомерен в своих словах и манерах, но при этом очень походит на ребенка. Эта детскость в поведении помогла показать невинность Сенина.

О «кармическом ветре»

СТ: Евгений Ткачук произнес сакраментальную фразу: «Главное, поймать кармический ветер». И он прав: когда начинаются съемки, то тут ветер или закрутится, или нет. Если второе, то можно сразу расходиться, что было и у меня как артиста — вроде производство идет, но никакого ветра нет.

А если он закрутился, то команда творческая начинает дышать, и наша задача — этот поток корректировать, чтобы он не дал сюжету вывалиться за рамки. Например, наш кастинг-директор Инна привела двух близняшек, которые вдруг начали читать считалку: что-то вроде «Папа спрыгнул с 27 этажа, кап-кап капли крови, кап-кап на балконе». Мы были просто в шоке, потому что это словно Кубрик пришел к нам, встал и говорит: «Вот, ребята, пожалуйста, берите». Конечно, этого не было в сценарии, так как невозможно взять и предположить таких жутких по мироощущению девчонок. Разумеется, мы их взяли.

ЛЛ: Когда начинаешь придумывать новую историю, — а фильм — это уже намного больше сценария, — самое главное, не закостенеть и не потерять это восприятие, потому что можно закрыться.

СТ: Чему нас научил «Зимний путь», так это не быть ригидными. Например, роль папы Алексея Сенина должен был играть Алексей Девотченко. Но на съемках в Питере он сломал ребро, и мы страшно расстроились, поскольку весь рисунок роли был написан под него. И тут я вспоминаю, что у Сергея Васильевича Женовача работал с замечательным актером Женей Калинцевым, и понимаю, что в принципе Калинцев — это наш Женя-Сено, с его спонтанностью, совершенно аристократической породой, знанием огромного количества языков. Мы берем Женю, и он входит в фильм и изменяет эту сцену полностью, привносит в нее мощнейшее звучание. Поэтому главное — ловить кармический ветер и не расстраиваться, что тебе все начинает мешать.

ЛЛ: Мы сначала думали, что, может, это только на «Зимнем пути» все так безумно происходит, но потом поняли, что на «Метаморфозисе» все то же самое, и, наверное, этого не стоит бояться. Может, даже стоит и желать.

СТ: Но я бы хотел, чтоб такого было поменьше. Например, должен быть у нас кран на съемках, а его не привезли. И Миша Карасев делает плотик, ставит Азиза с камерой на него, раздевается до плавок и катает его по воде. Мы вышли из положения, но я не думаю, что было бы хуже, если бы был кран.

Оператор Азиз Жамбакиев (слева)

ЛЛ: Я вот сейчас точно понимаю, что главное не результат, а процесс, потому что это дни нашей жизни.

СТ: А я думаю, нет. Потому что главное, что у нас получилось. Дни нашей жизни — кому они нужны кроме нас?

ЕК: Когда мне предлагают проект и я понимаю, что он будет длиться три месяца, то спрашиваю себя, хочу ли я три месяца своей жизни провести с этими людьми, даже понимая, что выйдет хороший результат.

СТ: А я могу хоть в змеиной клетке жить полгода, лишь бы был хороший результат.

О поисках художника-постановщика

ЛЛ: У нас долго не было художника. Девушка, которая работала на «Зимнем пути», не смогла участвовать. Мы искали, общались с несколькими людьми, и после каждой встречи у нас была легкая оторопь — не было вообще никакого соприкосновения. Случайно позвонили Алексею Франдетти, который играл у нас в «Зимнем пути», а так как он сейчас ставит мюзиклы, у него был, по его словам, хороший художник.

СТ: Он сказал потрясающую фразу: «Вы должны встретиться, он смотрит те же фильмы, что и вы, он читает те же книжки. Это ваш человек».

ЛЛ: Этот человек пришел и сказал, что пока еще не успел прочитать наш сценарий. Мы сразу поникли, попросили его почитать, решили, что, может, на следующий день встретимся. А сами думаем — нет, не то, совсем не то. Он ушел, на следующий день мы вроде из вежливости все-таки решили с ним пообщаться. И вдруг он раскладывает листы и говорит: «Вы знаете, это история маленького принца». Рядом у него стоит компьютер, он сразу показывает нам картины и все это на нас вываливает.

СТ: Кончилась встреча тем, что мы ему просто аплодировали — тому, что он сразу предложил образные решения в ключе сценария.

ЛЛ: Мы сейчас понимаем, что он настоящий фантазер-безумец. И зовут его Тимофей Рябушинский.

СТ: Теперь мы вообще не мыслим работать без него. Мы просто не понимаем, как возможно снимать без Рябушинского. Великий парень. Я много работал в театре и кино, но в этом молодом человеке ощущается такое количество опыта и знания, столько убедительности.

Мы с ним сцепились из-за живого быка. Все администраторы стали стращать непредсказуемым поведением животного и тем, как у Шахназарова на площадке пришлось застрелить быка, порвавшего всего цепи и сломавшего камеру.

Я перепугался и довольно агрессивно пытался отговорить от идеи с быком. Но Тимофей настоял. Он привез клетку и перекрашенного в черный цвет быка: все это в таком прекрасном качестве, что по производству могут многие позавидовать. Это такой показатель хорошего художника: ему фантазировать мало, необходимо еще умение все это воплотить.

О работе с оператором и раскадровках

СТ: Мы увидели «Уроки гармонии», которые снимал Азиз, когда уже стали работать. До того мы только слышали, что есть такой гениальный фильм и его молодой оператор получил в Берлине приз.

ЛЛ: С Азизом мы разобрали сценарий от первой до последней сцены. Даже когда не привезли этот кран, мы знали, какое может быть решение. Мы с Азизом понимали, какую сцену в каком ключе снимать. Мы не делали раскадровок, а иногда рисовали на полях. У нас не было таких сложных сцен технических, которые требуют раскадровок.

СТ: Вообще, конечно, раскадровки — дело хорошее, но когда мы на «Зимнем пути» показали раскадровки Кричману, он сделал вид, что просто их не заметил. Тогда и поняли, что их надо просто изящно убрать. Но там, конечно, абсолютно другой технологический процесс, и было бы абсурдом что-то рисовать, хотя для нас этот опыт впоследствии очень пригодившийся. Тут же за месяц до съемок пришел Азиз с совершенно другой эстетикой. Мы вообще люди более экспрессивные, а здесь возникло иное настроение — и фильм получился тягучий, медленный, благодаря Азизу. Здесь у нас появились рельсы, какая-то медитативность.

О поиске актера-ребенка и работе с ним

ЛЛ: Кастинг-директор Инна Израилевна Штеренгарц нам очень помогла, потому что был большой кастинг на роль девочки. Мы посмотрели очень много детей.

СТ: Наверное, бывает и больше. Я слышал и про 100 детей, и про 200. У нас было девочек 20-30.

ЛЛ: Много детей было из театральных студий. Они были уже сделанные, даже со слезами играли, но личность уже была стерта «профессионализмом». Они рассказывали какие-то отрывки, а потом, когда их просили просто что-то прочитать, не могли говорить просто от себя. Или когда их просили прочитать стихотворение с определенной эмоцией, они тоже не понимали, как это. И вдруг пришла девочка, вообще не актриса, а дочка архитектора Бориса Бернаскони и театрального художника Екатерины Джагаровой, театральный художник. Инне ее посоветовала актриса Маша Смольникова. Пришла эта девочка насупленной, но вдруг мы почувствовали в ней силу. Василиса сначала даже немного стеснялась, потом ее разговорили — она рассказала, как у нее умер попугайчик и чуть не заплакала. У нее были очень живые эмоции, и мне ее сразу хотелось называть Сашей, как нашу героиню. Потом она пришла на пробы, на которых очень непосредственно и странно на все реагировала. В это время Женя Ткачук еще был Алексеем Сениным, и они с ним очень подружились. Потом появился Егор, и она играла с ним. Но мы для себя с первой встречи решили, что это она и потом просто устанавливали с ней контакт.

На съемочной площадке

ЕК: Василиса — удивительная девочка. Она все делала каждый раз по-другому, но неизменно точно. Было не так много дублей с ней — даже с опытными артистами порой бывает гораздо больше. Я всячески способствовал тому, чтобы мы с ней в жизни тоже были дружны — затем, чтобы передать это и в кадре, поскольку сложно ребенку играть то, чего нет. Я попросил у мамы Василисы разрешения сходить с ней в кино, немного прогуляться до съемок. Правда, потом девочка уехала и не удалось много пообщаться с ней не удалось. Мы встретились уже на съемках, поддерживали разговоры, я пытался окунуться в ее мир, узнать, что ей интересно, и всячески тянул это в кадр. Конечно, я не мог в жизни между дублями существовать так же, как Сенин, поэтому я опасался, что после команды «Мотор» Василиса будет удивлена, что я веду себя не как обычно. Но, вроде бы, все вокруг с большой деликатностью отнеслись к этой ситуации, так что все прошло комфортно.

Василиса Бернаскони и Егор Корешков на премьере фильма «Метаморфозис»

СТ: На самом деле, репетировали с ней немного, потому что это было невозможно. Она не умеет играть, у нее нет технологии, поэтому мы старались делать как можно меньше дублей. Она знала ситуацию, знала слова, и мы просто начинали пробный дубль, а потом снимали. От дубля к дублю она теряла свежесть. Профессионалы же наоборот ее набирают, пристраиваются, а тут от отсутствия техники нужно было успеть, пока она живая, пока отреагировала по-живому. В одной-единственной сцене мы сделали больше дублей, чем обычно, — это сцена, где она знакомится с Егором. Она тогда расплакалась. Снимали уже глубоко ночью, а ее только разбудили. А вообще, Василиса — девчонка геройская, ей все было интересно.

Ребенок — это же такая субстанция, которой все быстро становится скучным, а Василисе все было интересно. Но плюс, конечно, была большая помощь со стороны Егора. Он умеет находить подход к детям и помогал ей даже по актерской части.

О локациях и съемке в музеях

ЛЛ: Локейшен-менеджеры предлагали сначала какие-то дачи, ужасные, замшелые.

СТ: Похожие на жизнь, но не в нашей эстетике. В результате мы вышли на дом-музей в Середниково и музей в Шахматово — дом-музей Блока.

ЛЛ: Мы вообще решили посмотреть все дома-музеи. Поискали сначала в интернете, и нам понравился дом-музей в Шахматово, настоящая интеллигентская дача Алексея, а в Середниково нашелся дом, где живет Сашенька и ее отец. Но с Шахматово было вообще невозможно договориться, очень сложно.

СТ: Но приехали Женя Ткачук и Егор и помогли. Нам повезло, что работники музея их обоих знали. В общем, были проблемы, но мы их уговорили. Правда, это получилось очень накладно. Продюсеры были недовольны, что мы выбрали эти объекты, особенно Шахматово. Дирекция поставила высокие цены и мучила нас до последнего, чтобы мы отказались. Пришлось даже один раз пойти на конфликт из-за съемок в день памяти Блока. Кстати, мы с Любой очень любим Серебряный век, очень в него погружены, поэтому Блок тоже пришел не случайно.

ЛЛ: У нас не было как такового режиссера монтажа. Был человек, который технически все делал. Мы пока не можем найти того, кому могли бы доверить процесс монтажа.

СТ: На «Зимнем пути» режиссером монтажа был Егор Кирпичев, он также был техником у Миши Кричмана, и мы на съемках настолько сдружились, что доверили ему монтаж, хотя, естественно, делали все вместе, но для него это тоже был дебют. Выглядит все это немного нереально — первое кино и мы зовем дебютанта. На этой картине произошло ровно то же.

ЛЛ: Максим Емельянов снимал фильм о фильме, и мы решили монтировать с ним — нам просто нужен был человек, с которым легко общаться. Он тоже дебютант, но это не значит, что мы не хотим работать с каким-нибудь режиссером монтажа, просто в тот момент его не было, того, которому мы могли доверить фильм. Есть, например, Иван Лебедев, к которому мы относимся с большим уважением и с которым очень хотели бы поработать, но в тот момент он был занят.

СТ: У нас было катастрофически мало материала. Мы сняли картину так, что практически не оставили себе вариантов. Всего было 25 съемочных дней, плюс один день досъемок: это очень мало для нашей истории. Вдобавок ко всему, Азиз захотел много снимать в режиме, а это только по 30-40 минут утром и вечером.

В результате у многих сцен было только по одному дублю. Поэтому монтаж, с одной стороны, был легким, а с другой, тяжелым, потому что иногда хотелось иметь варианты. Это такой урок нам: в дальнейшем будем снимать гораздо больше.

Главная проблема, в которой мы проиграли, — это количество съемочных дней. Продюсеры, конечно, заинтересованы в максимальном уменьшении, но сдаваться нельзя, потому что в итоге все страдают. Всегда срабатывает стереотип, что надо ужать, не вылезти из бюджета. У нас первый выходной был после 20 съемочных дней. Обычно же он бывает после пяти дней. Но группа не возмутилась, не устроила скандал, хотя было бы справедливо.

О будущем проекте

ЛЛ: Мы еще сами не понимаем, что будет дальше. Есть два сценария, и мы не знаем, какой запуститься первым.

СТ: Один сценарий уже написан и лежит у Сергея Михайловича Сельянова, он его рассматривает. Сложность заключается в том, что сценарий англоязычный. Мы писали его по-русски, Сергей Михайлович его перевел и ищет партнеров, но если не найдет, то проект не запустят. Мы придумывали для себя достаточно сложную историю, в которой есть три русских персонажа. Если в двух словах, то это страшный «Бердмен», такой «Бердмен-триллер».

ЛЛ: А вторая история — это фэнтези на тему 30-х годов в России. Как бы не реалистичная история, но происходящая в то время. Продюсера пока нет, поэтому сложно говорить об этом проекте.

СТ: Мы долгое время жили этим временем, перечитали огромное количество литературы о нем. Нам оно очень нравится: и предреволюционный период, и Революция. Весь этот декаданс, упадок на фоне ужаса, когда судьбы ломаются, но в людях особенная красота, гибельный восторг. Мы хотим придумать свою историю на эту тему, но опираясь на какого-нибудь автора.